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“中国电影学派”的历史脉络与文化内核

2018-04-24 09:41:39


本文节选自《电影艺术》2018年第2期

王海洲

北京电影学院未来影像高精尖创新中心特聘研究员,北京电影学院教授,博士生导师

摘要:中国电影具有自己的特点,有蕴含着民族特色的创作方法,自然存在着发现、建构“中国电影学派”的可能性。应该梳理中国电影艺术探索之路,在断裂的历史链条中寻找共性 , 面向世界的同时,回归中国艺术传统,建构中国电影自己的理论表述体系,让中国电影作品既能融入国际主流趋势,又带有浓郁的中国文化气质。

  作为一个概念,当下旗帜鲜明地提出“中国电影学派”可能会给人突兀的感觉,但是,中国电影走什么路的问题,自中国电影诞生以来,从实践层面到理论层面一直都在探索;中国电影的民族性问题,也一直在争鸣。20 世纪 80 年代,林年同先生指出,“中国电影是有特点的。中国电影并不是西方电影学派的某一个分支。电影,作为一种科学技术,它是外来的,但是作为一种艺术创作的媒介,我们却不能简简单单地也视之为外来的。”“中国电影在艺术形式上有没有自己的特点呢?我看是有的。这个特点主要表现在创作思想和创作方法上与西方电影的不相同。中国电影是以蒙太奇美学做基础,以单镜头美学做表现手段的电影。”“好莱坞电影虽用长镜头,但逃避矛盾;苏联影片虽表现矛盾,但镜头都较短而零碎;中国早期电影则糅合了这两种表现手法,刻意用连续不断的长镜头、单镜头去表现社会的矛盾。”毋庸讳言,区别于美国电影、日本电影、俄罗斯电影,中国电影有自己的特点,有蕴含着独特民族特色的创作方法,自然也存在着发现、建构“中国电影学派”的可能性。

  回望中国电影百余年历程,有别于美国相对连续、不断累积艺术探索经验的电影历史,中国电影则呈现一个不断探索、而探索进程又不断被打断的一个 相对断裂的历史线索。

  中国电影在产业初具雏形的 20 世纪 20 年代,拓荒先贤们对建构“中国电影”的认识并不低,“中国片应注意于中国国民性之表现、表现国民性并非专为狭义的发扬国光计、亦实为中国影戏前途计所不得不尔 , 盖中国片之所以能于世界影戏界中立足者、只为中国产而已......若一味模仿、即能惟妙惟肖、亦未见其能与欧美出品并驾、故不可专事模仿西品”。而对于创作者,也提出了明确的要求,“无论什么文艺作家 , 在他们的作品里 , 都可以看出他们所附属的民族的精神......影剧是完全实现人生的、表演民众活动的, 对于民族精神更应该有显著的表示......影剧的编剧者 , 当你执笔编剧的时候 , 应当顾中国固有的民族的精神。不要忘记了这枝笔是在中国人的手里 , 更不要忘记这枝笔写的是中国的影剧。

  到了 20 世纪 30 年代初期,《桃花泣血记》等一批作品终于探索出了中国风格、清新气质的恰当表达,也实现了传统伦理与现代价值的平衡呈现,民族电影的发现之路初现端倪。发展到 30 年代中期,随着《神女》《十字街头》《马路天使》的出现,标志着中国电影已经建构起成熟的、具有民族特色的表述体系,而且在国际间得到高度评价。20 世纪 50 年代,法国著名电影史学家乔治·萨杜尔对《马路天使》给予高度评价,“看过袁牧之的《马路天使》,如果不知道该片是在 1937 年出自一个对法国电影一无所知的年轻导演之手, 他一定会以为这部影片直接受了让·雷诺阿或是意大利新现实主义的影响。这部影片......风格极为独特,而且是典型的中国式的。”

  抗战时期,兵荒马乱,电影生产物质匮乏,但是电影人仍然尽一切可能以电影为武器服务于全民抗战。囿于现实条件,抗战电影难说在艺术上有多少进步,甚至为了抗战需要,放弃了先进的艺术表现手段。在电影形式探索方面,比较先锋的史东山,在有声片时代,主动将其导演的抗战影片拍摄成为默片、并放慢节奏,为的是让农民看懂,以鼓动民众投入抗战。但是,抗战时期,电影人对电影艺术的思考并没有停止,而是在深化,所以,在抗战结束后,在动乱的国内形势下,在美国影片大量倾销的压力下,《一江春水向东流》 《小城之春》仍然制作完成,成为中国电影艺术的丰碑和典范。这是中国电影艺术探索的一个高峰,两部经典作品的价值将永远闪耀在中国电影史册。

  解放战争结束、新生的中华人民共和国建立,随着意识形态的乾坤扭转,中国电影从“市民电影”转向“人民电影”,民国时期以市民观众为主体的中国电影,转向“为人民服务”。“写工农兵,给工农兵看”,成为新的圭臬。《一江春水向东流》《小城之春》以来发育的电影艺术经验又被暂停中止,在接受新的意识形态的检视中,或被摒弃,或被视为有益兼容进入“人民电影”的创造体系。

  “人民电影”的创造挑战重重,既受苏联电影的影响,又要展示民族独立的新中国的艺术特色,到了 1955 年《董存瑞》终于成型,基本做到了新的意识形态和艺术规律的有机结合,既表达了价值观,又塑造出了具有历史生命力的艺术形象。到 1959 年,“人民电影”走向成熟,典范作品群出。 60 年代,外交孤立的背景下,中国电影自觉地找寻与中国艺术传统的关系,《林则徐》《枯木逢春》《小兵张嘎》《早春二月》等作品出现,均已彪炳后世。但是,接踵而至的“文革”,政治斗争摧毁了艺术生态,在艺术凋零、样板戏独霸的局面下,艰苦探索发现的“人民电影”创作规律又被废黜, 电影历史又一次出现断裂。

  30 多年来,中国电影理论界学习西方的符号学、文化理论、类型理论,但是却对中国自身的艺术传统关注不够、 吸收不多,反而身处海外的学者思考问题更为清醒。刘成汉先生年少立志为“为中国电影事业做出一番贡献”,留学美国,1973 年在南加州大学念硕士时开始以中文写作电影评论文章,回到香港专心研究中国电影,他在 1980 年也曾写到,“西方的电影理论虽然很丰富,我们又必须去研究,但那种永远跟着他们后头跑的情况实在不能令人满意。唯一解决的办法是中国影评人联合起来共同开创自己一套电影的批评及研究理论......如果不愿永远落后,如果想逐渐把中国电影的批评理论提高到可以和西方并肩的国际水平,在国际电影理论上占一席位而受到重视的话,那便必须开始尝试创立以中国文艺传统为基础的电影理论。永远走在别人后头,亦永远不会受到重视。”正因如此,刘成汉先生远溯《诗经》《离骚》的中华文化源头,以“赋比兴”为方法剖解中国电影,完成了创新特质鲜明的《电影赋比兴集》,为中国电影研究拓出了一条新路。

  上世纪五六十年代的“十七年”时期,为了建构中国电影独立的实践方式和理论表述方式,论述方面除了徐昌霖的《向传统文艺探胜求宝——电影民族形式问题学习笔记》之外, 钟惦棐的《电影的锣鼓》、瞿白音的《创新独白》都努力在不同的视角进行思考探索。而在实践层面,个别导演也十分注重从中国传统艺术中吸取营养,以求创新与突破。郑君里导演在《林则徐》里从中国唐诗宋词中受到启发,创作了一 些经典段落;在《枯木逢春》中他有意识地向传统戏曲艺术学习借鉴,特别是《拜月记》《梁山伯与祝英台》等传统戏剧的处理手法都在创作中得到运用。

  基于创作实践提供的文本,在中国电影美学建构方面,林年同先生做了大量的探索性工作。他不仅自己做研究,而且考虑到个人的力量有限,就在香港成立了“中国电影学会”,广招国内外的学者进行中国电影的研讨,在香港、内地, 以至海外,举行中国电影的观摩活动与研讨会,扩大影响,并将其视之为使命,矢志不渝。在其英年早逝之后,还留下遗嘱将其所收藏的有关中国电影研究的资料、文献捐赠给北京电影学院图书馆,以待后人跟进研究。日本电影学者佐藤忠男曾著文谈到,“和林年同君的相遇,对于我来说也具有重要的意义。他生于中国大陆,幼年时随着家人来到香港,接受了西式的教育,在意大利学习美学......在香港的大学讲授电影课程。他的知识体系是西式的,对电影的认识是国际化的,但是他的血液中却饱含对祖国的感情。他希望能够用自己国际化的电影视野,为改变封闭的中国电影现状做出贡献。......对他而言,撰写电影评论,不单单是出于兴趣, 或者仅仅是职业所需,而是出于强烈的爱国或者忧国的至情表露。”林年同先生受到系统的西式教育,但他并没有成为西方理论的跟随者,而是在国际化的视野下,聚焦于在中国电影与中国艺术传统的关联研究。他坚信中国电影不是西方电影的分支,存在着自己的体系,并殚精竭虑地去探索、发现中国电影的美学精神,并将其重要的学术著作命名为《中国电影美学》。这本专著为其论文集萃,缺乏体系化,但是林先生将其命名为《中国电影美学》,也是一种呼唤,意在抛砖引玉,吸引更多的人来建构中国电影美学体系, 因为他坚信中国电影存在着一个具有中国风格的美学体系。

  相比于林年同先生思考的年代,我们今天更有理由、更有条件坚持中国电影的创作自信、理论自信。当代中国社会 要求中国电影表达中国人的自信,同样也呼唤中国电影人探 索体现中国特色的中国电影表达方式。当今,和平发展是世 界文化的主流,中国的经济也发展到了一定高度,文化的承 续性也具备了一个合适的氛围,前辈电影人的实践和著述给 我们提供了出发的基础,中国艺术传统可以给我们丰富的营养,在这样一个风云际会的时代,我们确实应该反思中国电 影走过的历程,梳理中国电影艺术探索走过的道路,在断裂 的历史链条中寻找共性,面向世界的同时,回归我们自己的艺术传统,建构中国电影自己的理论表述体系,让我们的电影作品,既要融入国际主流趋势,又带有浓郁的中国文化气质。 所以,承载着时代重托的中国电影人,需要做一些开拓性的工作,举起“中国电影学派”的旗帜,把中国电影研究做得更有意义、更符合中国国情,给中国电影研究奠定一个新的基础。


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