李苒苒艺术简历：

女，1934年12月生于沈阳，辽宁大连人，中共党员。教授。中国电影家协会会员，中国电影表演艺术学会名誉理事。1960年北京电影学院表演系本科毕业，同年在北京电影制片厂演员剧团任演员工作，两年后调回北京电影学院，在表演系任教。历任主任教员、表演教研组组长。1988年起任表演系教研室主任， 1988年9月至1989年2月作为高级访问学者赴莫斯科电影大学进行教学考察。1995年离休。

教学主要开设的课程有：《表演艺术》、《电影表演理论》、《影视表演创作实践》，并指导毕业多幕剧的排练及演出。撰写表演教材、理论文章和著作及演员表演评论文章等总计二十余万字。剧本创作（话剧、电影、电视）总计八十余万字。1986年获学院先进个人奖，1995年获北京电影学院最高成就奖“金烛奖”。座右铭是：“为人真诚，不贪不懒，热爱事业，不虚度一生”。希望教育工作者淡泊名利，不为金钱所惑，全身心地、创造性地发挥热能，培养出真正的影视艺术人才。

马精武艺术简历：

　　　　男，1937年11月生，新疆乌鲁木齐人，中共党员。教授。中国电影家协会会员，中国电影表演艺术学会理事，中国电影基金会副秘书长。1960年北京电影学院表演系本科毕业，留校在表演系任教。1977年至1980年任表演系领导小组成员。曾任表演教研组组长、主任教员。

教学主要开设的课程有：《表演艺术》、《电影表演理论》、《影视表演创作实践》，并指导毕业多幕剧的排演及演出。撰写表演教材、理论文章和著作及演员表演评论文章等约三万字，剧本创作约二十万字。1995年与李苒苒、刘诗兵、张建栋合著的《电影表演艺术概论》是我国第一部较系统、全面论述电影表演学科的著作。获1996年广播电影电视部颁发的高校科研成果三等奖。

在教学之余，还积极参加艺术创作活动。曾在多部故事片、话剧中担任主要角色。担任多部影片导演，还参与了上百集电视剧的创作，并在其中担任主演、编剧、导演、艺术指导等。1991年获学院先进个人奖，1994年获国务院颁发的“政府特殊津贴”。座右铭是：“在金钱的前面有比它更值钱的东西，人活着应有志气，有追求”。希望电影学院越办越好，为影视界输送有艺德、有本领的人才，迎接电影事业的再度辉煌。

老师是光荣的工作

问：非常感谢您二位今天接受采访，首先想问您们是怎样走上表演和表演教学道路的？

李苒苒：说起来挺奇怪的。十一岁时我随父母去晋察冀边区，初中招生时除了招初一生，还有个文工班，我自作主张报了名。后来因为嫌我小，还是让我上了普通班。在解放区时我常看“白毛女”和其他秧歌剧，非常喜欢。可是初中毕业时我们几乎全体被保送去哈尔滨工业大学，我舍不得同学们，便一同去了。开始念预科，到本科一年级结束时我下定决心：不能一辈子搞理工，于是主动要求退学。回到北京以后在中央戏剧学院做了两年的俄文老师，为的是在这个环境里学到更多的东西。五十年代中期正值中戏请来了前苏联专家列斯里和库里涅夫，学习气氛非常浓厚。一大批优秀的导演和演员在学校学习，我幸运地被允许进课堂听课，学生们演的小品、片断、大戏使我激动不已，我阅读了大量的中外名著、戏剧作品，这两年的时间使我终身受益，同时也使我坚定了做演员的决心。1956年北京电影学院正式成立，我有幸考上，我和马精武同班，成为第一届本科生。

马精武：我很简单。从小在新疆长大，在乌鲁木齐读高中。1956年高中毕业，在这之前，从来没有想过要学表演。我小时候很爱画画，想过考美术学院。我父亲的意思呢，是让我学医，因为我父亲是医生。后来很巧，我看到人民日报上的消息，北京电影学院正式成立，其中有表演系的招生启事，我的同学和老师都鼓励我来报考，因为我当时在学校是文艺骨干，逢年过节演节目，跳舞、唱歌都很积极，所以大家都觉得我有一定的文艺才能。我们那时考大学与现在也不太一样，没那么太当回事，所以当时一冲动就跑来了。从乌鲁木齐出发，先坐汽车坐到玉门，然后再换乘火车，路上一共走了19天，想不到吧，那时的交通状况就是这样。而且当时闹了一个笑话，学校还把通知写错了，通知上面的考试时间是北京的，但考试地点错写成了上海，害得我很辛苦地跑到上海，还等了许多天，才参加入学考试。当时的中学同学们都说我适合当演员，我想既然那么多人都鼓励我，我就应该大胆地试一试。因为当时考虑的是即使电影学院考不上，我还可以考其他地方。我们那个班学习成绩都比较好，对考大学是很有把握的，我们那届高中毕业四个班，共一百多人，只有两个人没上大学，是因为他们不想上，急于去工作。这个比例是相当高的。后来我顺利地考上了电影学院。

问：马老师，当时同学们都觉得您很适合从事表演工作？

马精武：没有毕业时，我拍了电影《风从东方来》，在导、摄、表的联合作业的短片中，也演了几个主角，所以当时都认为我有可能成为一个好演员。毕业时，北京电影制片厂和长春电影制片厂都想要我，但当时学校让我留校任教。其实那时候我们都想去电影厂，并不愿意当老师。但当时学校领导要我留校，我们都认为应该服从分配，所以很自然地就服从组织留下来了。

问：现在想想，当时您留校是不是做了个正确的决定？

马精武：当然了，我等于是整整四十七年没离开过这里。当教员和纯做演员有所不同，毕竟在教学过程中需要不断地去学习、思考和总结。我认为自己生活得更充实，我们又教了那么多的学生，可以说跟电影学院是最有感情的了。

李苒苒：那时候我们毕业都是国家分配，不会说有哪个学生分不出去，不像现在的学生要考虑很多这方面的问题，做利益上的权衡。我开始是分到北京电影制片厂了，后来学校让我回来当老师，我就回来了。其实大家都想当演员。但是我觉得留校也挺好，是挺光荣的一项工作。所以刚毕业时填分配表，我第一志愿报的是留校，第二志愿报的是长影，当时长影对年轻演员比较重视，这都是从事业的角度去考虑。

马精武：当时我恰恰先报的是北影，第二志愿报的是留校。对于留校做老师，虽然我们俩有时也有过一些想法，但面对教学工作，由不得你不认真、不对学生负责任，因而做起来也有兴趣。我并不后悔做了一辈子教师，再说，也演了不少戏。

实践和理论一定要统一

问：马老师，我从现在的一些资料中得出一个印象，您当时好像是班上最好的学生。

马精武：也不能那么说，当时呢，我和李苒苒老师可能是班级里业务比较好的。另外，就是作为学生来讲，我们比较努力。当时我是学校的学生会干部，她是班干部，学习都比较认真。

问：我从资料中看，当时学校拍的片子、排的戏您都是男主角，您能回忆一下当时拍《风从东方来》时候的一些事吗？

马精武：那是很偶然的一个机会，当时我们读到二年级了，我记得是1957年年底，正好中国和苏联要合拍一部电影，叫《风从东方来》。当时片子的男主角国内已经定了，是田方老师，就是田壮壮的爸爸，你们大概看过他演的《英雄儿女》，我和他个子都是一米七八，长的当时大家也都说像。他演的男主角有个年轻时代，就是苏联卫国战争时期，当时找演他年轻时代的演员到处找都找不到，很偶然的一个机会，这个戏的导演就是咱们电影学院的导演系的干学伟教授，在位于小西天的这个院里遛弯，他碰上我了，就问我，你是学什么专业的，叫什么，就这么看了一下。然后不久我就接到一个通知，让我去长影试镜，当时有好多人试镜。我根本没抱什么希望，因为其他的人都是专业演员，而我只是个学生，试完镜以后的胶片拿到苏联，苏联方面的导演认为我年轻，有活力，或者是觉得我更像一点田方，就这么给选上了。当时我自己也不知道，第二年我们全班男生一起下乡去割麦子，因为当时天气很热，也不知道是谁出的主意说大家一起剃光头好不好，全班级的男生就都剃光了，正在这个时候，我接到通知，让我去莫斯科拍戏，为了这个光头还让干老师骂了一顿，所以我在那片子里演的戏都是戴的头套。那个时候学生能拍上电影，简直是太少了，因而我是非常谦虚地向演员学习，大概就是这样。

问：您二位觉得这么多年的教学经历，包括在创作（像李老师写了很多剧本，马老师演了很多戏）中感触最深的是什么？

马精武：我们两个都演了一些戏，话剧、电影，后来她的教学任务比我重一些。我认为表演教员也好，导演教员也好，还有一些其他方面的教学，老师们都要出去实践。演员和教员是不一样的，反过来说他们又是互补的，如果一个表演教员连戏都不会演，或者是较长时间脱离表演艺术实践，就只会空头评论学生，而不能切实地给学生提供感性的理解，那么他是教不出好学生来的。因为电影行业就是一门实践的艺术，一个学生的实践是多方面的。你们在学生时期就要做一些短片，做这些东西是很有好处的，我们两个上学的时候实践就比较多，后来从事教学工作，更是觉得如果没有实践只能误人子弟。

我们当时当助教当了很多年，其间又赶上文革，所以一直当了六年，当时对于当这么长时间的助教我还有一些想法，但是现在回头来看还是很有帮助的。相反现在的年轻人刚一来马上就教书，甚至做主任教员，我觉得又早了点。因为教别人演戏和自己做学生的感受是两条思路，需要长时间的适应和转换才行。我们的教学经验都是一点一点的积累和磨练出来的。比如班级上有二十个学生，那么作为一个老师就应该要有二十个办法，否则是不行的。教师的艺术实践不仅只是提高自身的素养和总结经验，更重要的是对教学法的深入研究和探讨，这样才能成为一名称职的教师。（李苒苒给导演系85班上表演课）

问：李老师您是学表演出身的，可是后来我看您写的剧本和文章都特别多。您是什么时候写第一个剧本的？

李苒苒：1973年下放部队，我为教师演出写的第一个本子《广阔的天地》，1974年给学生写了第二个话剧本《岗位》，80年代初写了多幕话剧《这不是戏》，是为教师写的。演出效果很好，北京电视台转播，后来改编成电影《我、你、他》，

全部主创人员，导演、摄影、美工、灯光、演员全都是我们学院的教师。后来又为78班写了故事片《端盘子的姑娘》，为表演89班写了多幕话剧《青春不会等待》（这个本子后来也改编成电视剧本）还有其他一些。

我写本子的起因大都是为了学生，为了教学。我觉得实践和理论一定要统一，教员一定要有实践经验，和医生一样，你不会开刀，你光说不练是不可能的。老师也一样，当然老师有老师的特性，它和导演又不太一样，和演员又不一样，但是你如果长期地脱离艺术的实践，你给别人说的话，学生可能就会不理解。我们两个自认为在表演系是比较全能的老师，原因就在于我自己既能写东西，又能演戏。在表演系，我是和学生同台演戏最多的老师，78班的时候我跟他们同台演《雷雨》，因为我在本科毕业的时候演的就是《雷雨》。1980年我已经是四十多岁了，周里京演老爷，张铁林演周冲，那时候我能和他们一起同台演出，对我，对学生都有好处。然后到了教82班的时候，娜仁花那个班，排《外交官之家》，是一部苏联话剧，也是我给他们导的，在其中我又扮演母亲，娜仁花演女儿，张晓林演女婿，我和学生一起实践。后来该剧也由中央电视台录制成电视剧并播出。

我作为编剧，也都是为学生着想。比如说89班，我专门给他们写的一个剧本《青春不会等待》，两年教学我对他们太熟悉了，一个学生一个角色，没有多余的角色，没有群众演员，因为那个班本身就只有十一个人。后来根据这个话剧，中央电视台投资让我们改编拍成了电视剧，也是我们班的学生主演的，这给学生创造了多么好的艺术实践机会啊。包括我做导演，如后来拍的二十集电视剧《红绒花》，大多使用自己的学生，为的是使自己的学生有更多的发展机会。

电影学院有一个好的传统，就是学生和老师关系非常近

问：李老师您刚刚谈到的您和学生一块演出，我觉得在老师中可能是比较少见的，咱们表演系里边也很少，我觉得您肯定有很多感想。

李苒苒：我觉得挺好，教85班时，就是唐国强那个明星班，他（指马老师）在我导演的美国威廉姆斯的话剧《夏日烟云》中也和他们班的刘信义、肖雄、王薇等同台演出，一起演出可以更清晰的感受学生的问题和优点，共同创作的气氛也非常好。

马精武：电影学院有一个好的传统，就是学生和老师关系非常近，像我们两个教过的学生，几乎（不要说的太绝对，说太绝对也不好）没有人没在我们家吃过饭。只要是当时没有家的或者放假了在北京的学生，都到家里来吃。我是新疆来的，当学生时在北京也算没有家的，我当时的老师就对我特别好，所以感觉特别亲切，觉得有人关心我。所以我们两个当教员之后就把他们当孩子一样看待，从文革前的60班开始，学生就跟我们关系好的不得了，我现在出去演戏只要有我们的学生，反过来他们“伺候”我了，吃饭绝不让我花钱，说的话都一样：“过去吃您太多了，现在该还账了。”我觉得这种师生之情很重要。

李苒苒：正因为我们和学生有这样的亲切的关系，所以和同学们同台演戏时，学生一点也不会因为我们是老师而紧张。上课时的气氛也会非常融洽，师生之间有一种共同的创作激情，这是最难得的，我们认为艺术教学是需要这样的。

马精武：我们很喜欢我们的学生，希望他们都有很好的发展。这是一种很深的感情。

问：这也是人生的一笔财富。

二位老师：是的。

问：而且想起来很温馨。

马精武：我敢说，我们的学生对我们两个都很有感情。举个例子，一次我接电话，我问“你是谁？”，他说：“我是你的白眼狼”我问：“你是我的哪个白眼狼？”（笑）。学生们和我们这么亲密我们很欣慰，这种师生关系是很难得的，虽然有时很长时间未联系，因为大家都很忙，但我们能感受到他们对我们的关心和思念。过去电影学院在这点上很有名的，似乎比别的院校的老师和学生的关系更好一点，更亲切一点。

（马精武指导表演系87班、89班作业）

问：是不是因为那个时候学生和老师的年龄差距不是很大？

马精武：文革前的比较小。我们刚毕业的时候留校当老师，有的学生比我小一岁，文革以后的学生渐渐地都比我们小的多些。逐渐地，我们就觉得是他们的长辈了，你看现在邢岷山、邵兵、张子建、柳云龙、俞飞鸿等这些就都是下一辈了。

李苒苒：做教师确实是很有意思，尤其是艺术教育，可能和理工大学那种大课堂式的教授方式不同。加之学表演，毕竟是要相互理解，相互熟悉，因而我们可以说对我们的学生是再熟悉不过的了。当然学生对我们也可以说是相当了解的。

观众不是傻子，真情打动人是真理

问：还有一个问题想请教您二位，就是现在，好多演员谈到演戏，比如哭，说其实根本就不用什么内心感情的激励，到时候只要拿烟熏就出来了，这个办法完全够了。有些人觉得表演技巧对影视表演来说不是很重要。您二位对这个问题有什么看法？

马精武：表演，任何时候都是要经过大脑、经过人物去体现的。所以说有些说法一点常识都没有。就比如“哭”，只要有眼泪就是好的表演。对初学者，我们从来没有教过“哭”，你要真的难过了，观众肯定会觉得是真的，还没有掌握表演的基础技能却满足于熏出眼泪，那叫什么表演。

李苒苒：人的状态不一样，生活中有的人很容易哭，有的人很少哭，不能说到现场你就非要哭，我心里如果真的激动了，如果真是没有眼泪，点两滴也是可以理解的，人家也会相信，如果你戏还没到那呢，你就先用所谓的技巧流出点眼泪那也不行啊。观众可不是傻子，真情打动人这是真理。

马精武：我们当时教书，对在表演中情绪的调整、情感的释放有一个理解，那就是一个字：“真”，一定要真诚。现在我们看一些电视剧，实在看不过去，因为做假做得厉害，眼泪流了一脸演员连擦都不舍得擦，就说明他是假的，一个人怎么会连自然的反应都没有？一个人要真哭了总会下意识地擦一下，但是他不擦，因为眼泪是好不容易滴上去的，擦了不就白滴了么？所以问题就在这里，我们认为一个演员，如果你不体验真诚，你对生活是无知的，就一定不是好演员。

李苒苒：说实话，影视界的现状不是很理想，其实表演本身不是孤立的，它的好与坏受着多方面因素的影响。真正好的演员不一定能得奖，得奖的也未必就真是特别好。

现在主要的问题是社会上对表演的态度，包括导演对表演的认识有问题。我认为好多导演都不真正了解表演，其实故事片就是塑造人的，要以活生生的人物形象打动观众。有的导演不重视表演，这是当前中国影视界比较大的遗憾。演员呢？有的人一下就出名了，出了名就以为能演戏了。有的演员因为在一部知名导演的影片中演了一个角色，就一部戏又一部戏的接着演，虽然气质、形象还可以，但我可以说她仍不怎么会演戏，可是人家就愿意用她，这就是目前的一种状态。这种状态必然使一部分年轻人觉得可以不学表演，只要有这个机遇就可以出名。

对于我们来说，表演是需要用心，用真实的情感，是要研究人的，因此它是一门很深的学问。就像你刚才那个问题，问我现在为什么愿意写文章，是因为我实在看不过去，我认为好的我应该说两句，不好的自然也会说，但不敢随便点名。现在缺乏探讨气氛，忽视表演技巧，忽视对正确的表演方法的总结和研究。                 

李苒苒给表演系89班上课（外宾参观）

马精武：有些年轻演员简直不会演戏，还带个助理，有时候大伙开玩笑说“马老师您都60多岁了，也没个助理”，我说我要有个助理还麻烦了，不知道是他伺候我，还是我伺候他（笑）。我曾经问过一些年轻演员，你们平常都干什么，他们说“酒吧、打牌”。其他还有什么，有没有去观察老百姓的平常的生活？没有。所以现在我就觉得整个影视界都处在一个很浮躁的状态。我为什么担忧现在的学生们，原因就在这。

还有一个原因就是中国的电视剧，有的电视剧非常差。三天要拍两集，有的演员台词都不会，这还有什么艺术追求？另外我还要提一句，就是现在国内请了港台的一些导演和摄影。港台的确有很多好的导演，比如徐克那样的，我和他合作过，他特别懂表演。比如张曼玉什么地方演的不对，徐克给她“点一点”。会让人就觉得他点的很准确。但是我们请来的也有个别的是三流导演，是在港台混不下去的，花重金把他请来，特牛，常常吆喝什么“你说话快一点了”、“你再夸张一点了”，完全不懂表演。我觉得现在中国影视界很悲哀。我们的演员遇到这些人，也没什么发挥的余地。所以我们觉得现在表演界很混乱，不过我相信早晚有一天我们会走向正轨，到时候绝对不会像现在这样良莠不齐、鱼目混珠了，这个时代很快就会过去的。现在各个表演院校竞争力很强的，电影学院能不能再培养出比较好的学生，能接受观众考验的好演员来，这是一个很严重的问题。

问：是不是说中国近年表演不如以前了？

李苒苒：也不能这样说。比如说外国影片的一些表演，我们看着还是很真实，令人信服。像美国好多著名演员，像马龙·白兰度、梅丽尔·斯特里普、达斯廷·霍夫曼、罗伯特·德尼罗、汤姆·汉克斯等等，可以举出许许多多。他们的表演非常真实，能让你相信，他生气、激动都会令你信服，他沉思你也信。而在咱们的演员里不是没有这样的，比如葛优在《卡拉是条狗》中的表演，他就演的非常生活。而有的表演方法，对于初学者来说，是不适合的。固然有些电视剧有着自己的风格，有的确实在表演上有些夸张，或者较为戏剧化，老演员常常可以把握不同的风格，而如果初学者从一开始就只会夸张的表演，成为习惯后再演那种很生活的戏他就扳不过来了。一开始就过火表演，后果是不好的。实际上演员走的路子，根基一定要扎好，基础一定要打好。一开始就在台上使劲地大嚷大闹，说这是放的开，这种表演最容易了，等需要细致的东西时，就不会了，在镜头前需要准确的眼神，准确地反映人物时，就傻了。

问：葛优在《卡拉是条狗》里边塑造的小人物的确特别活灵活现，包括他的形体、造型，给人很真实的感觉，您的评价如何？

李苒苒：我在《大众电影》2003年第8期上专门写了一篇评论葛优在这部影片中表演的文章。我很欣赏他的表演。

马精武：他是个很成功很谦虚的演员，有一次我和他一起参加一个活动，那么多人找他签字，他一个都不拒绝，快走的时候还说对不起。我们有些年轻演员刚有一点小名气，遇到影迷不签字、不照相，实际上给人留下很不亲切的形象。葛优很真诚，他有很多朋友，他经常要观察生活，这是一个演员的修养，他妈妈是个很有学问的人，他爸爸爱好也很多，所以在这种环境里他必然具有很大的创作潜力。他在（《卡拉是条狗》）中演的那么好，因为他有体验，他能够理解这个人物，能准确地表演出来。

刚才说到教学问题我想补充两点，就是从事教学工作的教员不是导演，他的责任是让学生走上一个正确的表演道路，使初学者掌握正确的表演方法，这是最根本的任务。主任教员在学生毕业的时候弄一台戏，这台戏要我说，他应当是为了培养演员，而不是为了表现老师自己在创作上所谓的出奇或者才干。

问：马老师，您对这个现象怎么看，就是美国的演员都是戏剧学院出来的，香港的演员多是从小角色一点一点演出来的，咱们国内的从正规的院校培养出来的不少，您对这几种方式的优点缺点有什么看法。

马精武：让演员学会正确的表演是最主要的，途径是多方面的。成功的因素也不可能是单一的，关键在于愿望是否强烈，有没有毅力，能否坚持，当然也有所具备的条件，条条道路通罗马。

李苒苒：你刚刚提的这个问题，就是走上演员道路的问题，可以有很多途径。像葛优他就没有上过电影学院，斯琴高娃也没有，这样的演员起步多是从小角色开始，其实中国这样的演员不少。三十年代、五十年代初期的演员大多都没有经过表演专业科班的培训，照样出现了很多优秀的演员。电影学院培养出来的也未必都是好演员，这是肯定的。因为一个演员的成长还关系到个人的条件，天赋以及机遇等多方面的因素。也许你是最好的，但是可能你没有机会出不来。实践已经证明走上演员道路的途径是多方面的。

如果有机会上科班，我认为在学校第一年的根基是很重要的，我现在就在用一年的时间培养学生，使学生在一年中掌握最基本的正确的表演方法，他们出去到摄制组就能适应需要，我现在正在搞这样的一个实验。电影学院学四年，真的认真学的可能还不错，有的是真不行。比如那天我看电视，“影视同期声”里介绍摄制组怎么拍片子，那是很严肃的一场戏，父亲晕死过去，女儿哭，一个女演员刚拍完悲情戏，导演一喊停她紧跟着就乐了出来，很不像话。后来仔细一看她是咱们电影学院的毕业生，她在学院学习也未必不好，但是她没有养成好习惯，你说你这样能是好演员吗？观众看了会很不舒服，他们会说“哦，你们电影演员演戏就这样啊，演悲剧就这么骗我们啊”。

归纳起来说我就觉得一个演员的成长关键还是看自己。凡是成功的、优秀的演员都是肯付出努力的，没有热爱，就没有兴趣，没有兴趣就谈不上激情，自然也就不会为之付出。

要在整个生活中去体会表演

问：马老师，您年轻的时候就已经有了一定的名气，但是后来文革耽误那么多年，您不觉得遗憾吗？

马精武：我们这一茬在文革期间正是三十岁左右，正应该好好吸收和付出的时候，然而耽搁了近七、八年，能不遗憾吗！相比之下，我应该是运气比较好的了，我二年级的时候开始演戏，我们那个班级同学形象都很好的，中间淘汰了一半，也有自己走的。毕业时，很年轻，也很有抱负。但是很快，文革开始了。有的班刚毕业就赶上了，根本不拍电影，那个年代很多好演员都被埋没了。文革后70年代我拍了《艳阳天》、《金光大道》等，所以我就算是运气很好的了。

问：马老师，您给大家印象比较深的《大红灯笼高高挂》，可惜没有近景，在别的一些影片中，您多演的是重要的配角，本来要是您从年轻的时候一直演下去，凭您的条件是能演很多主角的。

马精武：当然从事教学工作，会影响我接戏，因为那时要借我们，是需要学校批准的。（李苒苒：主角他也演了不少，比如《行窃大师》、《悲喜人生》、《我、你、他》等等，电视剧中也演了不少主角。）当然像《大红灯笼高高挂》拍的时候也拍了，只是后来把我的戏剪掉了，本来我应该是男主角的，好些熟悉我的人一看，就说是马精武的嗓子，一听就是我说话。

当然看怎么说这个问题，我如果当初没有留校，而是单纯地做演员，肯定演戏的机会比现在多，但我也不遗憾。我认为中国存在两个问题，一个是一直以来片子的生产量不够；二来是中国的传统观念或者是什么观念也好，形成了看电影就乐意看漂亮的小女孩的习惯。我们经常研究，外国男演员一般成熟在四十岁，到了五十岁是最成熟的时候，是使用量最大的时候，中国恰巧不是这样，使用量最大的是年轻演员，我的意思是说到了像我们这个岁数，剧本里难得有六十多岁的男主角，对不对？就像你说的也许有一个，更多的是突出年轻的女演员。（李苒苒：也爱宣传他们，其实现在中国成熟的演员恰恰是一批中年演员像张丰毅、娜仁花、王志文、奚美娟、濮存昕、斯琴高娃、陈宝国啊等等，这都是中年演员）。跟美国人相比，戏的份量就差多了，像周迅、陆毅、赵薇，现在抢着用。

问：从您二位毕业后就赶上搞政治运动，文革才正式开始正规的教学，您觉得您的人生阅历的丰富，对比现在的一些年轻的演员的人生阅历和演员的成长之间有什么样关系？

   马精武：我和苒苒经历了这么多风风雨雨，对我们来说，创作也好，包括现在演戏也好，丰富的生活是一笔巨大的财富。以前我们年轻时，文革就来了，心灵上的震荡，人思想上的这种刺激，包括每个人认识的提高，对社会、对人类、对友情、对友谊的理解，度过这段困难时期的人和没经历过这些的人我觉得承受能力是不一样的。后来我演过一个电视剧叫《他那一片天》，在里边说陕西话，当时大家都反映不错。我觉得很简单，就是因为这个人物我理解他，他所有的遭遇，他吃的亏、上的当我全能理解，所以我觉得这个是很难得的。包括苒苒，她写东西比较有深度，讲究人物要真实，故事要合理等等，现在人家要的是胡编乱造，她不会。我说你不行，你写不了。我演了一个戏，是我的一个学生写的剧本，非常吸引人非常离奇，我死了两回又都活了，怎么活的不交代，反正就是活了（笑），这样的东西她哪儿能写的出来？但是我觉得我们又有我们的长处，现在我们岁数大了，应该可以搞出有深度的东西，苒苒想写一个东西，未必是迎合现在的，卿卿我我之类的东西。

问：就像美国的《克莱默夫妇》写普通人的生活，就很好，我们现在就缺这个。

马精武：对啊。

问：李老师，您参与的《最后一幕》是怎么创作的？

李苒苒：那不是我创作的，本子是现成的，作者是兰光，那个时期我们敢于选这个本子确实是一个突破，因为文化大革命时是把国民党时期的进步演剧队都打成反革命了，而这个剧本就是表现这个题材的。电影学院76年复校，我们想重整电影学院，需要选一个合适的剧目演出，让社会知道电影学院复活了，后来就选了这个。他（马精武）演的男主角，我在里边演了一个交际花，但实际上是地下工作者，演员全都是电影学院的老师。我们那时候条件特别差，没有现在的新校舍，就在这个院里，每天早上还要自己生煤球炉子，生了一屋子烟，等烟散了我们才进去，给我们排戏的两个导演是张客和唐远之老师，如今都已经去世了。排完了后演出的效果特别好，中央电视台给我们录了下来，1978年初的春节播了，邓颖超同志在家里看了电视，她先是给我们打电话，说非常喜欢我们这样写总理，她说她特别喜欢，然后又特别让秘书专门打了一个长长的电话勉励我们。后来因为招生工作，就没法演了，我们几次演出都是因为教学工作而停止。现在表演系的老师，再想大家演一台戏，怕是比较困难了，如果有机会也都自己出去拍戏了。其实电影学院的舞台戏有个好传统，就是不过火，我们有我们自己的表演风格，非常生活，亲切、真诚，观众会受到一种很深的感染。

现在的情况是学生愿意出去，老师也愿意出去，是一种浮躁状态。能踏实吗？所以有的时候也难怪说学生的状态不好，整个社会都这样，出去拍个广告还能拿来钱呢。又交那么多学费。现在的学生学费太贵了，所以有的时候也不能全怪学生。但是有抱负的年轻人会懂得珍惜时光，懂得积累，最大限度的积累，之后才有可能获取成功。

问：马老师，您做过很多片子的导演，您觉得原来作演员，后来是导演，这对您挑选演员时候的判断力，是不是很有帮助？

马精武：我开始做导演是作为电影学院教学的需要，因为当时导演系的教员不够用，就觉得我们几个表演系的老师还有点经验，当时就去拍了一些戏。开始的时候当导演特别笨，仔细的写分镜头剧本，还把每个镜头的构图都画下来。后来拍的多了，就感觉也不特别难嘛，慢慢的就熟练了。我拍的故事片大约有9部。我选择演员多半使用自己的学生，因为我熟悉他们，了解他们，给他们锻炼的机会，我对他们的判断基本上不会有差错。比如《端盘子的姑娘》，女主角郭靖是78班的，演的非常好。当然这本子是苒苒老师专门为郭靖写的，影片中的其他演出全是78班的。《我、你、他》也全部是自己的师生，陈邑、崔新琴都在这部影片中演了重要角色。《故乡的旋律》就是给81班新疆学生拍的，《被跟踪的少女》也是用的78班的张卫克，《好女婿》全部是82班的学生，我喜欢用他们，是因为我了解他们，同时在表演分寸的把握上我心里有谱。

问：最后问您一个问题，就是您想对现在学校的学生说点什么。

马精武（对李苒苒说）：你比我更会“希望”（笑）。

李苒苒：我们两个一直在接触年轻人，现在还在外面教一个班。在学院我教的最后一班是89班，他教的最后一班是87班，后来我还给92、99班上过课，应该说能考进咱们学院的学生都不容易，能够在这么一个环境里学习，这个机会很难得。尤其是表演系，想考电影学院的人太多了，但是真正走进来的不多。要我说就是要珍惜这段时间，在学校学习的时光是最幸福的，时间的流逝也是飞快的，再想回到年轻是不可能的，因而要珍惜。另一个问题就是演员是靠机遇的一个职业，机遇来了一定要有所准备才能抓住机遇，我常和同学说想从事艺术事业，想做演员：一要真诚，二要热情，要有激情有爱心，三就是要勤奋。我认为对于初学者，年轻演员来说如果能做到这三条，就有可能成为好演员。

马精武：我们在教学里边特别主张的一个东西，不是说只在教的一瞬间让学生去体会，而是需要在整个生活中去体会。一定要培养学生的这种松弛和积极的生活态度。要有热情，有感情，生活里就应该很尊重友谊，就应该对家长、同学、师长充满了真实的感情，而不是表演的时候才有。那个东西临时调动是调动不出来的。我还是说到邵兵，在一部戏里他演一个攀岩的年轻人，特耿直，在权力和金钱的面前不屈服。在生活中他就特有毅力，比如他控制体重，真是不吃啊，我说邵兵我都心疼你，你不能这样，他说马老师你说也不行。这种精神是贯通在生活里的，邵兵的晨功从来没有缺勤过，这对于好睡早觉的年轻人容易吗？你想做演员，就要扬长避短,发挥你身上很好的东西。除了这些我认为思想上也要勤奋，多读书，多思考，我们现在演员队伍最大的问题就是文化问题，我们这样的年纪还学一些琴棋书画，而现在的孩子不读书、不看报的据说是大有人在，这很可悲。

李苒苒：我们可以说把一生主要的时间和精力都献给了艺术教育事业，作为教师，我们永远期待年轻人成长，超越前人，这样时代才能前进。如果我们还算没有愧对人生的话，我最想说的是，我们应该感激母校、感激所有培育过我们的师辈，没有他们辛勤一生的付出，也就没有我们无悔的今天。

访谈：宋罡、毕志飞、施晓军、陆彭

撰写：宋罡