倪震艺术简历：

男，1938年7月生于上海，江苏吴县人。教授。硕士研究生导师，中国电影家协会会员，中国电影评论学会会员、理事。

　　　　1966年北京电影学院美术系毕业。1980年起在北京电影学院任教。1986年任理论研究室主任。1994年任教授。

　　　　教学方面，主要开设的课程有：《电影造型》、《电影叙事》、《影片分析》、《大师研究》、《当代中国电影》等。指导电影叙事、电影叙事和造型、东方电影美学专业方向的硕士研究生。已培养14名硕士研究生。

　　　　进行教学工作的同时，亦进行科研写作和创作实践。出版的主要著作有《探索的银幕》、《改革与中国电影》、《北京电影学院物语——第五代电影前史》（日文版）及论文《陈凯歌电影论》载《华语电影十大导演集》；论文《中国古典绘画和电影影像表意》英文译文，收入《CINEMATIC LANDSCAPES》文集（德克萨斯大学出版社，1994年出版）；韩文译文收入《 -13 》（1997年，汉城）；论文《〈黄土地〉之后》英文译文收入《FILM IN CONTEMPORARY CHINA》文集（1993年版）。论文《城市电影的文化矛盾》收入台湾时报出版公司出版之《当代华语电影论述》1996；论文《90年代中国农村电影报告》提交1996年香港举行之第一届华语电影学术研讨会。

　　　　电影剧本创作有《大红灯笼高高挂》1991，此片获第48届威尼斯电影节银狮奖，第64届美国奥斯卡奖外语片提名；剧本创作还有《红粉》1994，获第45届柏林电影节视觉效果银熊奖；《鸦片战争》1997,与其他人合编，获金鸡奖最佳影片奖、华表奖、“五个一工程”奖。

　　　　曾多次被评为院内优秀教师。1993年获国务院颁发的“政府特殊津贴”。

　　　　衷心希望北京电影学院在新世纪提高教学和研究水平，培养出更多高级的电影艺术人才。

 

终生遗憾没有一辈子当画家

问：我们知道您当初在中央美院念的附中，兴趣爱好是画画，后来怎么又到了电影学院，能简单地给我们谈谈吗？

倪震：我的童年都是在南方度过的。在上海念的小学；在苏州我的外祖父母家念完初中。苏州是水乡古城。在上世纪50年代，还充满着古色古香的情调，对我学画的成长有极大的帮助。高中的时候我就考到了北京，1956年进了中央美术学院附中。我小时候就希望做一个画家。而且从少年时代一直到美院附中，画的成绩也是挺好的。1960年我没有考上美术学院，没有一辈子当一名画家，是我终生的遗憾。

1979年，我拿过全国书籍插图作品展的插图奖和封面设计奖。小时候为了考中央美术学院附中，我曾经把我的素写、素描和色彩作品寄给了董希文教授（《开国大典》的作者）。当年也是初生牛犊不怕虎，竟大胆给董先生写信、寄画，想请这位大画家来帮助自己入学。而他把我的画送到了美术学院油画系报名，以为我是要考大学。其实我是个初中小孩，因此搞误会了，最后一刻他们才把画重新转到附中，打了个电报，说你赶快到上海的华东考区去考吧。这样我成了最后一名考生。一下子就考上了。这说明我小时候画的画还可以，要不然人家怎么会把画送到大学去报名呢（笑）。

美术学院附中念过四年以后，1960年我考进北京电影学院美术系。当年我来的时候心里很不高兴，因为我一心想进中央美术学院，被分配到北京电影学院来念电影美术，将来刷布景，当美工，心里很别扭，感觉到委屈了自己，充满了怀才不遇的消沉。这个思想的转变大概花了三、四年，之后才慢慢安下心来学习电影美术。我原来在学画的时候，对电影也是很感兴趣的，但是从来没有想要去干这项专业。我1960年考入电影学院，本该是1965年毕业的，我们美术系和导演系当初都是借鉴苏联莫斯科电影大学的模式，导演系和美术系是五年，其他专业四年。因为我在大学期间又生过一次病，做过一个手术，休学一年，所以1966年才毕业，却赶上了文化大革命，就留在学校里搞运动，参加文化大革命，跟所有的同学一样。到1969年一起到解放军部队里面接受再教育。在张家口以北与内蒙古交界的一个农村里种水稻、干农活，度过了四年。一边劳动，一边苦读，继续画画。我真正分配，参加工作是1973年，等于说我1960年入学，到了1973年才正式工作，在交通部科学研究院做了几年科教电影的工作。编、导、拍摄、剪切、解说词混录成一条，所有这些工作，都要自己做。它不像一个正规电影厂分工分得那样细，每样工作都要去做。所以呢，那几年，对我来讲是在艺术上有一点耽误，但是，另一个角度来讲，就是我把电影的每一样行业，每一道工艺，都摸了一摸，都了解了一下，这对我认识电影工业有很大的好处。

沈嵩生院长是改变我人生道路的一个重要导师

问：在您成长过程当中，有哪些人对您的影响比较大？

倪震：我在美院附中期间有两位老师，非常的爱护我，理解我。在当年那种特殊的政治环境之下，那几位老师一直是我一生都不能忘怀的好老师。女画家赵友萍和她的丈夫李天祥教授，曾经在美院附中阶段给我巨大的帮助。其后，靳尚谊老师在素描研究和油画上给过我决定性的影响，可惜我没有成为一个油画家，这使我抱憾终生。

进入电影学院以后，对我的专业发展最重要的就是沈嵩生院长。最初我和他认识的时候，他是文学系的老师，后来当文学系的主任。按说我一个美术系的学生，和一个文学系的老师，不会发生最直接、最亲密的关系。但是，沈老师在我当学生的时候，就对我挺关心、挺爱护，可能因为我那时上他的《艺术概论》课时给他留下了深刻的印象。我在那门课上的考试、作业成绩都很优秀。沈嵩生老师从我的学生时代起一直到我调回电影学院当教员，在整个过程里面对我的关心、培养和成长发展，都起到了特别大的作用，他可以说是改变我人生道路的一个重要的导师。

我是1980年正式调回北京电影学院教书的，但是实际上1976年文化大革命一结束，沈嵩生老师就开始就向交通科学研究院提出要借我回学校，上课教书。为什么一个并没有在北京电影学院展现过自己能力的年青人，他要从外单位借调回来上课呢？你要知道，那个时候，1977年，一切的教学秩序、艺术方面的政策、创作、教学，都还没有完全走上正轨。还处在对文化大革命拨乱反正的阶段。电影学院刚刚开始办一个电影厂的年轻导演助理、编辑助理的进修班，那个班大概就十几个人。因为“四人帮”统治的十年，破坏了文艺界、电影界正常的创作生产，特别需要年轻人才来补充。因此电影学院当时采取一些短期训练班的形式来弥补创作人员在业务、技巧和艺术上的不足，这时候就需要一些年轻的教师进行教学。老教师当然很好，经验很丰富，但是需要一些年轻的教师把更新一点的观念、方法带进来。当时我是从交通科学院调回来的，郑洞天老师是从上海电影制片厂调回来的。当时各个单位就开始把自己以往的毕业生里面专业方面比较突出的人调回来，我也算是那种状态。所以沈嵩生老师就让我到文学系的这个进修班里给年轻的导演助理和编辑们上造型课。从1977年开始，学校就持续不断地要调我回来，直到1980年调动成功，我回到学校。

回到学校后，78班，就是陈凯歌、张艺谋他们那一届的同学，1978年到1982年正在校。我回来以后，就给这一届的美术系学生上课。我所在的美术系里面的学生有何群、冯小宁、尹力、霍建起、戚健等等，他们现在都是导演了，拍了不少的片子，实际上他们当时在学校里的成绩、功课也都有很好的表现。

在美术系我从1980年开始上课，当葛维墨教授的助教。先是在绘画教研组教素描和油画，后来把我调到美术设计教研组，教电影画面和美术设计。那个时候设计教研组的领导先是吕志昌老师。后来是宋洪荣老师、周登富老师等等，当年他们是我的同学，但是他们比我资历要深一些，教学时间长一些，因为他们早在1964年或1965年就都留校教学了。我从1980年才开始教书，一直就教到了2000年。

1985年我们学校正式成立了理论研究室，我从美术系调到理论研究室当第一届的主任，慢慢的、一点点的发展，也就是今天的电影理论研究所。当时学校的领导，特别是沈嵩生院长觉得，文革以前，从50年代到60年代，我们学校缺少一个理论机构，缺少在理论教学的系统积累和经验，跟改革开放以后的形势很不相衬。因为大家知道，80年代以后，是中国电影创作蓬勃发展的一个时期，而理论及评论则是伴随着创作电影发展起来的，一所高等学校里面如果没有一个比较称职的、逐渐完善的理论机构，就跟整个学院的教学和科研搭配不起来，所以1985年我们建立了电影理论研究室。

在专业课上推行启发式教育

问：有这样一个说法，当时电影学院有两门课最受欢迎，一个是周传基老师的《电影声音》，另一个是您的《银幕造型》。请您谈谈对专业教学的体会和感悟。

倪震：北京电影学院以前有《电影剧作》课，有《电影导演》课，大概在70年代末80年代初开始增设了《电影声音》和《银幕造型》。原因之一是我们觉得只有编剧和导演不太够，专门化的程度不够；第二个原因就是从课程的分类来讲，需要加强电影视听这两门课程。同时，周传基老师有研究声音的背景，外文好，经验多，专业程度强；而我有早年学习美术的背景，从青年时代一直到中年，都在画画，研究绘画和美术史。所以我在讨论编剧、导演等等这些问题的时候，通常是从造型和视觉的角度来进入的。渐渐的由于建立这门课，美术知识很自然的就和银幕造型有机地结合起来。

为了备这门课，我建立了一个初步的系统，从画面、色彩、光、场面调度等等这些角度讨论造型方面的问题。世界电影有不同的造型探索，美国、欧洲、苏联都形成了风格迥异的造型系统，对造型的重视和风格的体现，也有近一百年的历史，形成了各自的传统，再加上东方电影的造型系统，就把这门课渐渐丰满起来。从视觉角度对电影的一种认识和理解，从形式和风格上的探讨，使得这门课渐渐得到了同学们的理解和喜欢。

在电影产生以前，绘画、雕塑、造型艺术已经有了漫长的历史，这些艺术演变都跟生产和技术水平有关。自从19世纪末20世纪初，电影发明以来，这100年间，电影艺术、电影工业、电影造型也是随着科技和工业的进程而不断发展的，因此需要对电影造型这门学科有一个历史和发展的认识。默片时期、三十年代、五六十年代直到今天的数字化时代。同学们应该在它的历史进程中了解电影造型。教师在选择经典论著来当教材以及选择经典电影来当典型实例的时候，都有责任把这些论文、论著和影片选择的比较准确，并给予充分的介绍。

一般来讲，中国的教学的弊病在于灌输式的太多，国外教学则启发式的比较多。为了改变中国大学的这种灌输式的教学，不能只用老师讲解这种单向的教学方式。启发式并不是说减轻了教师的负担，而是增加了他的工作的难度和份量，启发式意味着你必须提出最好的书单和最好的影片目录，来让同学们在你的指导下自学，这样可以在课堂上进行讨论，而这种讨论的基础是老师必须要有充分的研究，如果老师自己没有很好的研究，你就提不出哪篇文章、哪本书或者哪部电影是同学们必须很好的去精细学习的。所以这是我觉得应该不断改进的，必须引起我们教和学两方面注意的。

问：请您谈谈您教学中的具体情况。

倪震：我的教学分两部分，一部分是对本科，一部分是对研究生。研究生我一共带过5届硕士研究生，大概是在12个人左右吧，现在我跟这些同学都是很好的朋友，同学们跟我也能够说知心话。我带研究生的时候，要求硕士研究生在一年级的暑假必须完成一至两篇七八千字以上的学术论文，要能在国家核心期刊这个级别的杂志上发表；第二，我要求在一年级暑假或者二年级上学期的时候，完成一个电影剧本，尽可能在电视电影的规模上投入拍摄，最好能够进入制片厂生产。比方说，我带的硕士生林黎胜和吴琼，就写过电影剧本，叫做《警官崔大庆》，被长春电影制片厂拍成电影。另一届的研究生郭小橹写过一个电影剧本，叫《网络时代的爱情》，后来被拍成电影，而且得到一个最佳新人编剧奖。这就意味着导师需要除了在正常上课，提高同学专业方面的知识以外，还应引导，帮助研究生完成这些具有社会应用价值的创作和学术工作。到最后第三年的毕业论文，才可能得到一个更好的成果。

我带的研究生主要的专业方向是理论，但是我认为，为了把理论搞好，也不妨在创作实践上进行一下尝试，尽管你最后也许不是一个创作者。我觉得要理解艺术作品，从理论方面去解读、分析、研究一个作品，经过一些感性的实践总是有好处的。各位导师可以根据自己的模式进行教学，大家可以探讨各种不同的教学方法。

我眼中的第五代和第六代

问：第五代电影人有很多都是您的学生，您能给我们谈谈第五代电影人在校期间给您留下了什么样的印象？

倪震：当年在朱辛庄，学校还在郊区的时候，因为离城市太远，很多时候都不能够回城来，因此师生之间打成一片，非常融洽。我当时除了跟美术系的那些同学很熟外，跟导演系的一些同学也都有来往，像李少红，彭小莲，当年在学校里也常常讨论专业方面的问题。文化大革命对那一代人的正常学习是一种耽误，大家不能正常的初中升高中，高中升大学，大部分的人都到了农村或工厂、部队去劳动锻炼，延迟了进入大学的年月。但是，这些同学有比较丰富的社会经验，到学校来学习的时候有很强的理解能力，学习方面也很有紧迫感。

我觉得学习艺术创作，要对社会生活、形形色色的人，有一种动态性的观察和了解。当年在朱辛庄没有现在这样好的条件，但学生们看书、写作业、画画、拍照都很拼命。我写的《BFA物语——第五代电影前史》实际上是对当年生活的一个回顾，写这本书的时候，我都重新采访过他们，不是仅仅靠着以往的一点记忆，在重新采访的过程中，大家把朱辛庄寒窗甘苦的岁月都重温了一遍，他们和我都倍感欣慰。

问：能从整体特征上谈谈您眼中的第六代吗？

倪震：自传体的电影、青春成长经历、自我放逐和渐进回归、拒绝和叛逆包括第五代在内的电影传统，极力追求个人化的人生表述和电影书写，这就是我对第六代电影的简要认识。那就是王小帅、路学长，娄烨等等这些导演，以及后来的贾樟柯。当然也有部分导演并不是在我们学院念书，但是处在同一个年龄层，有共同的创作意向和追求的导演。

在校阶段，王小帅和娄烨那时候不断的给我看他们写的剧本和提纲，但是那个时候筹集资金，独立制片或者是民营公司都远远没有今天这种繁荣的局面。他们念书的时候是1985年至1989年，接受了特殊的时代洗礼。我看《周末情人》、《长大成人》、《冬春的日子》、《17岁的单车》、《紫蝴蝶》这些电影里面的镜头，剪辑、运动、光的感觉，包括一些小细节的运用等等，可能跟今天在校的同学的趣味、感受和反应会更贴近。

我觉得陈凯歌、张艺谋这些导演，现在做的事情已经不是年轻导演所做的了，他们关心的已经不是电影语言和叙事方式。他们要面对的问题，是如何树立中国商业电影的威信和规模化生产，如何将中国电影推入国际主流商业电影市场。

王小帅、路学长、娄烨的作品里关注的东西可能是个体人生的存在主义疑问，作者化电影的书写风格和精致化叙事等任务。这些方面，可能是我们在校同学更关心的。像《紫蝴蝶》里天桥上的枪战，用一个完整长镜头来表现，或者《卡拉是条狗》里面的那些特殊机位和镜头语言营造，我觉得片子里所描写的生活的更加个人化，更致力于描绘和表现一个人的世界，心灵、宇宙、伤感、诉求等等。而为了表现这些他们所使用的电影语言更加精致和细腻。

90年代以后，中国的年青人所追求的、关注的和强调的东西，跟日本、韩国和香港电影的差别很小，现在一部中国大陆的电影跟一部韩国电影、一部台湾电影放在一起，你很难说有太大的差别，当然在艺术的精致度，个人风格的完美性方面还是有差距的。但是80年代中期，90年代前期，第五代导演一部电影拿出去，跟韩国，日本区别是挺明显的。随着市场经济体制日益成熟，国民的经济水平日益提高，消费方式与国际社会日益靠近，中国社会的中产阶级人群的数量的越来越多，这个人群越来越成熟，社会生活、经济生活、消费方式跟国际接轨也越来越密切，中国电影显然将逐渐模糊跟亚洲其它国家电影的差异，在这个过程当中，第六代电影作了一个特别重要的过渡，而他们也因此与第五代电影明显地拉开了距离。

我的理论和实践

问：请您谈谈您的几本著作。

倪震：80年代后期一个论文集《探索的银幕》中有两篇文章是值得提出来的，一个是关于电影造型方面的，是在1983年全国电影教师进修班上作的一个学术报告，后来把它形成一篇相对系统的文章，当时曾产生过一定的影响，但今天比较老了。另外一篇是《中国古典绘画和电影影像表意》，这篇文章是为美国出版的一本关于中国和亚洲电影研究的英文论文集撰写的。是编者点名说需要讨论中国绘画和中国电影的关系。第五代电影是运用大空间、超视角、远距离的视点，来营造它的视觉系统，讲述一个历史故事，所以我把中国古典绘画当中的空、灵、虚、游动这样的传统跟陈凯歌、张艺谋的电影所体现的观念做了一个嫁接。这本书的英文书名就是《电影的风景线》，中国、日本和美国的电影学者，共同来探讨亚洲电影的视觉系统、表意体系和测绘意识等等。

我在电影理论工作方面所做的研究很有限。一个方面是对于造型视觉体系的一点研究；第二个方面就是对第五代电影的一些研究、评论和介绍；第三个方面就是对中国电影产业的关注。80年代以前，我国电影理论一向是对作品、作者，电影美学理论方面的研究多一点，在1993年到1994年的时候，我和理论室的同仁在《改革与中国电影》这本书中比较早的对中国电影产业进行了研究。其后，电影产业研究在中国成为一个广受关注、发展迅速的学科。但那本书的作用是时间上比较早一点。它把中国电影工业体系改革之前的历史情况作了一个系统的归纳，提供了一些历史资料。可惜这本书当时没有最快的翻成英文，外国研究者不能更方便的利用这本书。

中国电影产业研究有一个困难，就是产业部门、电影制片厂、电影发行公司和电影院线的经济统计资料不完全，今后应该尽快建立起健全的数字统计系统，必须有真正严格透明的统计数据。只有在社会信息健全的基础上，电影产业研究和真正意义上的产业化管理以及政策调整才可以进行。当时我们设计了很多表格，但有些表格没法填进去，这并不是因为我们的构想和理论不够完善，而是我们碰到的实际情况得不到真实的、系统的数据，所以我们只能把研究规模缩小。因为全靠文化分析是不行的，必须是建立在数据基础上的文化分析才是一个称职的、真正的产业化的研究，这些遗憾就留在了书里。

另外，这本书出版以后我们举行过一个规模不小的座谈会，钟大丰老师提过一个全书框架上的重要意见，至今我的印象还是非常深，认为他提得好。他说这本书缺少“电影批评”这一章。如果“电影批评”这一章也放在一起的话，那么这个书的框架可能比现在更好一点。

问：那您再谈谈您的电影实践创作吧。

倪震：我写过几个剧本。《大红灯笼笼高高挂》是我1989年从美国回来后，当时写理论文章暂告结束。有一次和张艺谋导演见面，他对我说，那你搞点创作吧。后来他的助手就拿来了苏童的小说《妻妾成群》。苏童的小说很有地方色彩，那种细腻的生活感受、人物感受都是很出色的，但是张艺谋要进行一个大的改动。

最初我们讨论的问题，就是要确立一种风格，写实的、半写实的，或者是纯抽象的。开始想拍一个完全写意的，就是整个屋子都是虚的，有点像最近一部电影《狗镇》那种意思。但是后来我们觉得做不到，所以我们往后退一步。退一步就是半写意，就是现在大家所看到的《大红灯笼高高挂》的样子。每一次张艺谋创作的时候首先要寻找或确定一种风格，一种形式，这是他的一个很明确的创作习惯或者说是步骤。

第二就是说如何实现这个形式。因为我们把这个大红灯笼作为一种贯穿全片的象征符号放在里面，而在小说里只提到过一次。但是张艺谋觉得红灯笼不应该只是普通的道具，而是象征主题的标志。张艺谋说，你先写一稿，必须有三场以上的戏是小说里没有的，必须丰富和扩大这个小说。而且剧本应能保留下来。比如说丫环大雪天跪在雪地里和烧灯笼，又比如三姨太死了以后半夜闹鬼，等等，就是原著里没有的场面。

张艺谋跟我讲，咱们千万不写《家》、《春》、《秋》，不写截然分明的恶人、善人、强人、弱人。而是所有的人都是恶，里面没有一个女人是纯粹善的，大家都是在一种恶的交叉之中完成了这种争夺，都是悲惨的命运，没有一个人是好的命运。国内对这部片子批评的非常厉害，什么伪民俗啊、假造啊。但国外认为是张艺谋的片子里面比较好的一个，评价不太一样。

那第二个就是《红粉》。《红粉》这个小说李少红看了以后非常喜欢，因为这里面有女性的角度，所以北影厂就买下来改编。改编当中走了很多弯路，最后发现还是回到原小说的基本框架，但是加强了其中人物命运的最后归宿的内容。李少红因为从小在南京长大，对江苏非常的了解，所以她极力想在苏州拍。后来整个影片都是在苏州拍的，所以有非常浓的江南苏州特色。因为我小时候有三年的时间在苏州的外公外婆家，更小的时候也在苏州呆过，所以这样的一个体裁对我来讲没有什么困难。

第三个电影剧本就是《鸦片战争》。《鸦片战争》是1997年为香港回归而做的，但是这部电影剧本的启动是在1994年，比较提前。这里面有好几位作者，有一位是南京部队的作家朱苏进，有一位上海的作家宗福先，还有一位是报告文学家麦天枢，我进入这个编剧组的时候，前面三位已经工作了半年多了。我是1995年，大概五、六月份进入的，一直写到十月份，我邀请北师大历史系的刘北成教授做我的历史顾问。他从图书馆借出了1830年到1840年大英帝国的年鉴，以及许多英文版的有关鸦片战争的历史资料，在这里面我们找到了相当多的素材和有趣的资料。但是不见得谢晋导演都用了，有些因为经费的原因用不了，有些他认为不是那么重要。包括对那场战争的看法，举个例子，当时英国伦敦的火车站已经有电话、公用电话本，还新开通了一条从伦敦到利物浦的铁路，而在大清帝国，还在用五百里快骑传递圣旨。圣旨从北京到广州还要用一匹一匹快马的交替递送。但英国那个时候已经用电话，用火车了，因此这是两个工业发展处于完全不同程度的国家的一场战争。像这一类的史料的进一步的求证和追索，对提高这个电影的历史感做了一定的促进。我在这三部电影剧本的创作里面，都感觉到一切艺术手段的运用的前提，是对内容和素材有更加深入的了解和掌握，如果能把这些内容素材掌握的更细、更充分，你选择表现形式的自由度就会更大。

问：那您认为电影学院应该提倡一种什么样的学院精神，或者说办学理念？

倪震：勤奋、刻苦、寻求创造，是所有的大学也是我们电影学院应该追求的，应该营造这样的一个学风。

                                                 访谈撰写：谢波