宋洪荣艺术简历：

男，1938年11月生，河北丰润县人。中共党员。教授。硕士研究生导师，中国电影家协会理事、中国电影美术学会会长。

1964年毕业于北京电影学院美术系美术设计专业，并于同年留校任教。1986年任北京电影学院教务处副处长，1988年任北京电影学院教务处长，1991年－1993年任北京电影学院副院长。1993年11月获国务院颁发的“政府特殊津贴”。1995年任教授。

在教学中主要开设的课程有：《电影美术造型》、《电影美术设计》、《电影画面透视技法》、《电影特技美术》、《电影置景工艺》等。在进行教学工作的同时，广泛参与影视美术创作和艺术工程设计，担任《李四光》、《马可·波罗》、《火烧圆明园》、《垂帘听政》、《成吉思汗》、《笑傲江湖》、《激情燃烧的岁月》、《天龙八部》等影视剧的美术师，并获第三届香港电影金像奖最佳美术指导、第20届电视金鹰奖最佳美术、第23届全国电视剧“飞天奖”优秀美术等荣誉。参与“成吉思汗行宫”、“开封东京文化影视城”、“浙江永康天龙八部影视城”、“云南大理天龙八部影视城”等美术设计工作。出版主要著作有《电影美术造型》、《电影画面透视技法》等。

  

问：您最初是如何走上电影美术事业之路的？

宋洪荣：这话要从40多年前说起。我没有上过美术院校，上初高中的时候喜欢美术，有时因为宣传要搞一点黑板报的时候我就积极参加。当时初中有美术课，高中没有，于是我们这些美术爱好者便一起组织了一个临时的美术学习小组。我不仅喜欢美术，还喜欢建筑，这两个爱好基本上都符合我们电影的要求----个人爱好在选择职业的过程中还是有很大作用的。1959年我高中毕业时，正是北京电影学院成立电影美术系的时候，我就报考了美术系，成为了美术系第一班的学生。当时我们一共有24名学生入学，现在大概还在做美术工作的也不多了，也就还有六、七个吧，有几位改当导演了，像李前宽导演就是我们的同班同学。我没有改专业，因为我认为从事电影美术也能成就一番事业，不一定非得当导演，因此这40年来我从来都没有动摇过，一直从事美术师的工作，直到今天。

1964年毕业，我第一部参与创作的影片是《小兵张嘎》，当时作美术助理，跟着秦威老师，学了很多东西。到今天来看，《小兵张嘎》仍然是黑白片里的经典。这个片子有故事、有思想，反映了抗日战争这一时期的特色，给观众一种很新鲜的感觉。我参与的第二部影片是《烈火中永生》，那是在1964到1965年之间，在那部戏中我和老师一起工作，担任设计，这个戏也算是一部红色经典。后来尽管又拍了几部电视剧和电影，但我个人认为，无论从深刻性还是从历史感来看，还是黑白电影更有魅力。这之后就是文化大革命了。文革开始以后就接着拍摄样板戏，我参加设计了《海港》、《红色娘子军》等三个样板戏，以及拍摄了一个电视剧。当时还带着学生一块实习。         

历史片应保持历史感

问：我注意到文革之后您参与创作了大量优秀的影片。

宋洪荣：对，文革后我先在《火娃》中搞特技设计，到1979年我就参与拍摄《李四光》，导演是凌子风，该片获得文化部80年优秀影片奖。到1980--1981年，我主要在做《马可·波罗》的设计，这是意大利跟中国合拍的第一部电影，当时我担任中方设计。这部影片最有名的设计部分就是在承德搭建了一座“帐篷城”（忽必烈行宫），当时是在国内有较大影响的场地外景，我写了很多文章介绍和意大利合拍电影的工作经验，后来这个片子获了全美电视剧电影最佳奖。

    到了1982--1983年，我拍的是《垂帘听政》、《火烧圆明园》这两部片子，担任总美术，其中《火烧圆明园》算是我的代表作。这两部影片都是跟香港导演李翰祥合作的。他选择我来做设计，一方面是因为香港那边没有找到合适的美术师，同时他考虑到《马可·波罗》在香港产生了很大的影响，就找到了我来担任这两部影片的总美术。

拍《火烧圆明园》的时候，在明十三陵搭了一个“圆明园大水法”的场景，这个景是当时最大的外景，以前还没有搭过那么大的景。当时用上百万来搭景，就相当于现在用上千万搭一个景。所以这个景物立即就形象地把历史再现了。我当时不想完全临摹，而是艺术再现，因为它毕竟不是历史复原，也不是考古。这个造型的影响很大，当时采访的中外记者称之为“东南亚最大的花园布景”，后来获得了好几个奖，该片在香港获得了电影金像奖，我获得了第三届电影金像奖最佳美术指导。

即使是从美术的角度来看，这部影片的影响也是很深远的。清代的环境到底应该是什么样？现代人也没见过，但是又得让人相信我们创造出来的就是清代的环境，这部影片实际上便解决了清代造型的问题。现在看来，不管是哪一部关于清朝的影片，从样式到陈设，包括渲染的气氛，都以这部影片的造型为准，仿佛像它才像历史。道具陈设应该按照《火烧圆明园》的场景来处理，好像这样就基本符合历史。但实际上，它只是个艺术创作的作品。特别是服装，我看了很多清代的服装，都挺臃肿的，按照照片做出来的造型一点也不好看，所以为了让影片看上去更生活化、艺术化，后来我们是艺术加工了的，你从当时的宣传画上就能看出来。

问：您在拍摄完影片之后还写过不少文章专门谈创作？

宋洪荣：对，谈对历史的理解，对电影艺术的理解，以及它们的结合，特别是历史与生活的结合，《再现清末历史的实践》这篇文章和《火烧圆明园》这部影片算是我的代表作。我拍过各个年代的影片，但是这部到现在来看还是觉得很完美。

李翰祥导演一辈子导演了78部电影，在他的回忆录里，就提到过一个美术师，就是我。而且他还在书里写到了我和他的对话，讲《火烧圆明园》当时为什么那样设计，以及我们在现场是怎么商量的，他用录音机录下了我们的对话。我之后就没有再跟他合作了，主要是我更想做一些更具艺术性的创作，同时我觉得作为美术师不能总是和一个导演合作，这样的话会影响你的创造力。接触不同的导演，更有新鲜感，更利于个人的成长，有更大的发挥空间，艺术总是需要出新，不能重复。

1985年我参与拍摄了《成吉思汗》，我认为这个片子从造型上讲，也是成功的。现在有个电视剧叫《成吉思汗》，它的设计基本上还是按照我那个逻辑下来的。我也写了几篇文章，提到了影片《成吉思汗》的造型问题，当时处理起来其实是很难的。搞历史片不是搞新潮派，必须沿着历史的轨迹走，不能脱离史实，但是可以在造型语言上有所突破。造型，可以突出，也可以刻意强调，但是不能失真。如果失去了历史感，就是失败。所以说拍历史片主要还是历史感的问题。

问：那您能不能从把握历史感的角度谈谈历史片的创作？

宋洪荣：拿这部影片来说，成吉思汗这个人对蒙古人的影响很大，他不是个简单的艺术题材问题。中共中央就各历史问题作了评价，还专门提到了成吉思汗。这个人物是三七开还是七三开？就是说好的是主要的，还是坏的是主要的。当时给他定的性是坏的方面是次要的，好的方面是主要的，他是民族英雄，其实到今天还有争议。这样到了85年才拍摄，电视剧《成吉思汗》拍了5年才拿出来，就是因为背景问题。作为一个少数民族题材，它的政治背景太厚了，因此做出来也很不容易。

美术师的激情岁月

问：到了80年代末期，您好像更多的参与电视剧的创作了。

宋洪荣：1987年我担任了《黄连·厚朴》的美术设计，这是一个现代题材，导演是丁荫楠。这个片名其实是两味中药，故事写的是一个美国年轻女孩怎么嫁到中国。写的就是她来到中国所看到的人与人之间的关系，人与周边环境的关系，人的生存环境，民族问题等等，其实是很有意思的。

后来我就转到电视剧方面，因为在80年代末期，中国电视剧发展得很快，电影有些走下坡路，受经费、题材等各种限制，电视剧就慢慢占了上风，很多搞电影的人就开始拍电视剧，我也是在这个大潮之下卷到电视剧里边去了。1989年我拍了《庄妃轶事》，在中央电视台播的，写的是努尔哈赤在清朝建立前后的那段历史，导演王扶林是《红楼梦》的导演。

我觉得从自身发展来看，从1983年到1985年之间，就是拍摄《火烧圆明园》的时期是我创作上第一段比较辉煌的时期。第二段是在2000年以后。

从1999年开始，我就考虑要设计一些大制作影片。我本来想拍历史片，但没有合适的，后来就拍了几部金庸先生的武侠艺术片。当时叫武打片，后来我写文章说武打片好像太俗气了，应该叫武侠艺术片，这是我给它定的位。武打片就不能有艺术吗？打打杀杀好像就档次低，拍得好我看照样能成功。从造型角度有所突破，而且给人一种耳目一新的感觉，让艺术与文化完美结合，让艺术跟娱乐完美的结合。如何把娱乐片拍的具有文化特色正是我们需要改进的地方。在拍摄《笑傲江湖》时，我就想从艺术造型上、文化品味上提高武侠艺术片的造型质量，而且也做了很多努力，所以尽管《笑傲江湖》在剧情和表演上被批评，但对美术和场景造型上的评价还是肯定的，金庸先生本人对美术的评价也很高，他在我的留言簿上曾写下“技术与艺术完美结合”的评语。

到了2001年，我就参与创作了《激情燃烧的岁月》，这是我的第二个代表作。

我接《激情燃烧的岁月》就是想拍个现代片，要拍个有意思的好看的现代片。我想历史片能搞得好，现代片我也能搞得好。而且理论上说在历史片上下的功夫应该比这还大，因此我下定决心搞个好看的有历史感的现代片。也因为这个片子，我获了金鹰奖最佳美术奖。

拍摄《激情燃烧的岁月》时很艰苦，一开机就在冬季，天气很冷。这个片子计划实拍4到5个月，从主角石光荣20岁一直写到60岁，春夏秋冬的景都要有。当时在沈阳拍，在那种冰天雪地里拍夏天是不可能的，要不然就得等到夏天才能拍摄，就会影响影片的整个拍摄周期。我去过昆明，它的街道、建筑风格非常像沈阳，这是我对它的印象，这个时候最好的选择就是去昆明。因此我们除了冬天是在沈阳拍摄以外，其他场景全是在昆明拍的。

但是毕竟我们要拍摄的时代离现在也有很长的距离了，如何在现代的都市中再现几十年前的生活环境？从建筑到衣着，有太多的困难要克服。这个片子有三个问题，第一个是再现历史的意境，1949年的环境不能像1999年，历史感、真实性是第一位的。在场景上，我们不惜代价在摄影棚搭建了一个将军楼。在服装上、道具上要求也是非常严格的，所有军衔一个一个找。我们算了一下，从1948年到1983年，35年间，军队一共换了8次军装，战争时期换了3次，解放后又换了5次，有时候发绿的，有时候发黄的，有时候发黑色的，都不一样。而且服装的扣子，钉法，口袋的装饰都不一样，都要一个个进行认真考察，绝对不能出问题。服装师下了很大功夫，专门制作了从抗美援朝到1983年这8种更替的服装。在陈设道具方面，以电视机为例，从七十年代的黑白电视机一直到83年彩色电视机的过渡，都查阅了很多资料。什么都不能放过，哪怕是一个杯子。今天看来，《激情燃烧的岁月》带有强烈的时代特色，亲切、感人，这也是化妆师、服装师、道具师、置景师做了大量工作的结果。

第二个问题是如何生活化，这也是电视剧创作最基本的一条原则。不能太空，也不能太满。你进了咖啡馆就要像咖啡馆，1975年的咖啡馆是什么特征，你要找依据。再细了说，当时匾牌怎么写，茶馆怎么摆放，喝茶的壶什么样，当时怎么陈设就得怎么演。生活化，就是要使得每个环境很充实，看电视的人都是从这个时代过来的，不是像800年前的生活可以随意假想，20年前的生活都有依据。如果这点认可了，就解决了第二个问题。

第三个问题就是艺术化。在电影界以克拉考尔为代表的纪实派，强调还原生活真实，照着生活拍摄，但是不能说生活是什么样你就完全做成什么样，生活的真实不等于艺术的真实，它还要有个特定环境要求。不同人物在不同的环境下必然有特殊要求。所谓典型性就是对一种生活在艺术上的提纯。我还写了一篇文章，写美术师如何带着激情去创造岁月，发表在《北京电影学院学报》上。从刚才谈到的三点来看，这部影片是成功的。因为老百姓接受了，从老军人到现在的年轻人都接受了，对于一个电视剧来说就是最大的成功。

问：除了这个片子，您在还有很多大制作呢？

宋洪荣：我在2001年的下半年拍了《走过旧金山》，这个片子在国内影响不是很大，实际上拍的很好，很多评论也是比较好的。因此我得了飞天奖最佳美术奖。当时我是8月份到美国去的，回来10天以后就发生了“911”事件。这个片子本来有四分之三应该是在美国旧金山拍，场景都看好了，结果“911”以后不能去了。但是在中国已经开机了，当时有两种选择。一是过半年以后再去美国拍，另一个办法就是在国内想办法。当时我们已经到美国拍了很多资料，但是我们7、8月份去的时候演员还没定到位，拍下来的都是一些空镜头，全是什么港口呀，街道之类的。但是后来演员也去不了了。我就提出到深圳、上海拍摄。因为我去了美国以后，觉得上海有些建筑比美国还要好。当时的问题就是怎么把上海变成美国。我们做了大量的道具，当时街道很多，从交通工具到服装都要做的一模一样。但是发现我们做的服装不像，后来专门从美国运来20套美国真正的警服，话机、手枪都是原件，而最后外景则定在上海。试拍了5集以后觉得比较像美国，这样才下决心在国内拍摄，再穿插一些外拍素材，体现美国特征。上海洋人比较多，遗留下东西的痕迹也比较多，尽管它翻新了。比如在外滩这一带吧，还有一些场景保留着原样。在中国要拍出美国的感觉来是比较困难的，如何加工改造场景都是在考验一个美术师造型的功底。

之后就开始创作了我自认为是第三个代表作的《天龙八部》。尽管娱乐片很难挤进政府奖，但我在2004年8月第23届全国电视剧“飞天奖”上获得了最佳美术提名，也是对我工作的肯定。《天龙八部》好就好在是一个完整的美术构成，它没有使用现成场景，全部是自己设计的。作为一个大型的历史片，这是很难的。为拍这个片子搭了两个影视城，花了1个多亿，这两个影视城都是我设计的。一个在大理的场景，是整个 影片的背景，占了1000多亩地，都是真墙、真瓦，60%的剧情都是在这里拍摄的。另外在浙江永康还搭了一个较小的场景外景，是以农村为主的场景。这两个基地基本保证了99%的拍摄场所。

我觉得《天龙八部》有几个特色：一个是场景的完美，它是一个完整的作品，是符合要求，符合故事情节的，而不是借用代用的。我想要什么样，它就是什么样；我理解什么就是什么，而不是随意的。

另外一个特色，也是我的一个比较大的突破，就是在色彩上。色彩是一种形式，也是一种语言。它是体现在外在的，要跟内容、主题、情景等紧密结合，这是非常重要的。理论上讲，你不能太跳跃，不能太随意，观众也有自己一定的审美标准。我是特别强调古朴、协调、美观，这也是我的一个方针。在搭景的过程中，色彩要协调，要符合背景、符合内容。色彩其实也是一种语言。从服装道具开始就要有统一的思想作为主导。当时美术组就有九个人。怎么统一思想、协调色彩，而且要有文化感，都要花代价的。我是心中很清楚的，一个大的历史剧很不容易。我有一套方法，我不在也得照我意思做，那就完全靠经验了，你从设计开始就要注意这个问题，一直到最后完成，当然最后出来的效果就会是你之前想要的。

第三个特点就是把现代的造型用于中国古装戏的创作中，是把历史感与现代审美相结合。例如，其中有一个大的山洞叫灵鹫宫，背景上有一个很大的鹰。那个山洞很高大，是真实的洞，不是做出来的。而我们做出来的鹰则是美国式的，这话怎么讲呢？中国式的鹰是写实性很强的，它的羽毛，头部都应该是流畅的线型，但是如果你注意看就会发现我们用在片里的鹰是折线型的，这是美国典型的卡通手法，机器出来的都是折线吧，立体感很强，造型比较饱满。而且当时导演说鹰不要做得很大，做一个宝座，然后在上面放一个人大一点的就可以了。我说这样不行，这个鹰一定要大，人要站在上面打斗。这个制作出来的鹰高8米，宽16米，做成了美国式的造型，再在钢架上面放上泡沫做出最后的效果。我们之前也担心人们能不能接受，但事实不也被接受了吗？这就是一种大胆的实践。又比如那个冰窖的场景，就是天山童姥跟李秋水大战的那场戏，那些冰都是现代设计。这个造型感是现代的，历史上不这么造，但拍出好看。用什么做的呢，当时考虑几种材料，最后是用硬质泡沫板，就是包装东西的那种箱子，透明的，把它做成一块块的冰以后，削掉角再补起来，最后喷上蜡。然后从后边打光照明，彩色照明很漂亮，这就形成了有现代感的历史。观众并不理会这个，好看就好。这样的例子还很多，比如门口有几个鹰啊，那些造型又是学国外的，学古罗马。两个大鹰在那儿很漂亮，运用广角镜头拍摄，使人看上去很小。这个对比也体现除了一个设计者的造型意识。现在很多美术师都不注意这些问题了，其实也是一个基本功的问题，就像练武功一样，想耍花样儿，如果基本功都过不了关能行吗？所以对于《天龙八部》里的造型，我感觉还是比较有意思的，自己也比较满意。

总的来说，在我所作美术设计的影视片中，最得意的就是上面提到的三部影片：《火烧圆明园》、《激情燃烧的岁月》和《天龙八部》。有了这三部作品我自己很满足了，但是最近我又有一个新的创作，不过尚在实践中，叫做《勾践大传》。

问：是设计春秋战国城吗？

宋洪荣：对，这是个主旋律的戏，讲越王勾践卧薪尝胆，讲的就是中国人奋发图强、百折不挠的精神，是中国民族精神的体现。中央台准备建一个大影视城，我现在正在设计。这个《勾践大传》是40集，有好的导演和好的演员，在造型上也不能有问题。现在就从研究历史资料开始，然后就要搭一个庞大的影视城，反正是要搞一个好的历史剧，也希望得到大家的认可。

问：那您现在一定很忙。

宋洪荣：是啊，不过最近我还写了一些文章，想让大家对影视美术有更深的认识。美术到底是干什么的，很多人并不清楚，有时包括导演也并不清楚。只知道找到好的美术就省事，但是美术还需要人们更多的去认识。手里没有道具，再好的导演都拍不好。但是它的重要性并没有很好的被认识，甚至包括我们自己。我跟很多导演合作，都跟他们说怎么重视美术。能够像我这样想什么就做的美术师并不多。我们这个工作是必须建立在物质基础之上的，它不是画在纸上那么简单，最主要的是怎么把想象的，画在图上的变成真正的现实的场景，这个过程很复杂。不同的摄制组，美术的地位不同，出来的效果就不同，物质还是第一位的。我们国家很多电视剧拍的不好，包括些历史片，总用别人拍过的场景，都拍烂了，恨不得一年拍上百部电视剧都在一个地方，更不要谈什么整体组合了。造型没有经费是不可能搭景的，没有钱只能搭几个帐篷。完整性对于一部作品的美术设计是很重要的，你看《天龙八部》，越看越完整，越看越细，那是因为它是专门设计的，就是为了这个戏的调度而设计的。现在能给几个美术师这样的条件呢。我拍一个《天龙八部》搭了两个影视城，花了1.6亿，再加上4000万的电视剧投资，2个亿来解决这个问题。我去美国，他们问你这花了多少钱。我说花了整整2个亿人民币，特高兴，但是在美国像这种大片，要花八千万到一个亿美元，根本就没有办法放在一个平台上比较。我想我们不能太理想化，但是也应该多给美术一些空间吧。当然做美术的人也应该对自己的职业负责，比如你如何让人家给你一个机会来做这么大的创作呢？他为什么信任你，是因为你能拿出一个东西让人放心。如果没有保证，有谁会拿出那么多钱让你做呢？

好的美术师不是写实的工匠

问：除了创作和教学，我们也知道您曾经担任过电影学院副院长。您是如何处理平时的领导管理工作和日常教学、创作的呢？

宋洪荣：这个矛盾很大，在搞行政管理的时候你的创作不能断，要是断了就麻烦了。还有就是日常工作就必须正常上班，所以必须合理分配业余时间，充分利用节假日来解决一些工作问题，以及用好平常晚上的时间设计。后来我还是提出申请不做行政工作，只做教授，还是搞我的专业，无论在什么情况下40年来我基本上是没有离开过专业。

问：那您认为做一个合格的或者说优秀的电影美术设计师，需要具备哪些方面素质呢？

宋洪荣：美术师应当是全面的高素质人才。很多美术师改行当导演，不奇怪，因为好的美术师是有综合意识的，他考虑问题是站在导演的角度。就像我现在设计《勾践大传》，导演没有确定，美术师先定了，是因为首先美术可以站在一个全面的角度进行总体的设计规划，这就是电影创作的特点。

作为美术师，要有很好的绘画基本功，这是表达创作意图的前提条件，尽管现在许多设计都可以用电脑特技完成，但是没有好的美术基础也是行不通的。当然还要有好的创意，这是优秀的美术师也应具备的。同时美术师的观念还必须是电影化的。电影化的含义很多，比如说一个美术师应该懂得电影的各门理论，不仅仅是和美术相关的问题，包括导演、摄影、照明、录音、剪辑，一直到表演，我认为都应该了解。现在已经到了传统创作手段与高科技结合的时代，对美术师的要求也越来越高。总的来说，在掌握现代造型手段的同时，还要懂得美术师不是写实的工匠，美术设计也是一个把生活艺术化的过程，美术设计也是一种艺术创作，好的美术师就是艺术家。

访谈：李欣

撰写：余莹