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干学伟
开国五十余年，我都在教学和创作的矛盾中度过了一年又一年。
一、周总理的关怀
一九六一年六月的一个星期六晚上，周思来总理偕同剧作家曹禺来到了新侨饭店，那里集中着参加全国电影创作会议的电影艺术家们。不巧，绝大部分人都去影协看电影去了。
我们留下的只有赵丹、黄宗英、成荫、吴天、袁文殊、陈荒煤和我，在赵丹和黄宗英的房里陪总理喝酒。赵丹让服务员送来了一碟炒杏仁，一碟糖核桃仁和一瓶茅台酒。聊天是漫无边际的。
总理对赵丹说：“过去在重庆的时候，日子似乎过得很慢很慢……现在一下子就过了十几年，快得都跟不上了……。”这使我想起了几年来的“大跃进”。
接着总理又称赞了黄宗英的一篇报告文学《小丫扛大旗》。
后来又提到陈荒辉的爱人张昕同志对《太阳照到桑乾河》的评价，总理很含蓄地说：“……我就没有那么尖锐!”忽然总理问我。
“怎么这几年没见到你的片子?”
“我在电影学院。”
“当副院长?”显然总理知道院长是章泯同志，一位二十年代就在上海极负盛名的话剧导演。
“不，教书。”此前电影学院党委确实曾建议上级要我任行政职务，但我怕会议太多再也搞不了创作，婉言谢绝了。
“怎么，你不想拍戏?”总理很诧异，一九四二年时，他看到过我在《带枪的人》中饰列宁的剧照；一九五0年到一九五一年时，他多次关怀过我导演的影片《内蒙春光》，并为修改它作了深刻的指示。这部电影后来毛主席给该片名为《内蒙人民的胜利》。总理知道我从话剧演员到电影导演曾从事创作二十多年。
“ 我想拍!” “想拍就好!你还是拍戏好。”
当时负责电影局的陈荒煤就在旁边，我想，他是听清了总理的话的。一瞬间我也曾想就请总理给荒煤说一下，让他调我到北影去。可又一想，这点小事何劳总理开口呢?就算了。
当晚，总理提出：“你们开会也好些天了，明天是星期天，该休息一下……，明天上香山好吗?我也去。”他又问了孙师毅的情况。
袁文殊说：“还好。”
总理就让叫上王莹和孙师毅都去香山。
在香山的双清别墅，总理见到了我，又亲切地拉着我的手谈我拍戏的事，突然于蓝同志来插了一句话，打断了话题，同时，一位记者摄下了一张照片。
二、鲍·格·伊凡诺夫
一九五六年秋冬，苏联导演鲍·格·伊凡诺夫来中国讲学，我很想对电影导演艺术作全面的进修。虽然我那时在长影已导演了两部电影——《内蒙人民的胜利》和根据柳青的著名小说《铜墙铁壁》改编的《沙家店粮站》，但那是在波儿和牧之同志支持下，在创作集体成员朱文顺、于毅夫、李恩杰和日本摄影师岸宽身等共同努力的结果。我在工作中向他们学习了不少，可毕竟不够系统。《内蒙人民的胜利》获得了“卡罗拉伐利”电影节的文学奖，我仍觉得对美的追求永无止境。
一九五五年十一月，中央电影局来了调令，我就由长影调到北京鲍·格·伊凡诺夫的导演进修班任辅导教师。其实，班上的学员都是在职干部，如朱文顺、于毅夫……都曾是我的合作者，导演村农是我在延安鲁艺时的先后同学，长影导演瞿强，不仅是我在一九三八年入鲁艺时的同班同学，而且还是我在长影时的领导(副厂长)。
同时协助专家工作的有上影导演郑君里、张客，长影的导演王家乙和我。我任教研组组长。工作并不复杂，只是在学员需要时，同他们商量商量，提一点参考性的意见和建议，我感兴趣的仍是学习。
鲍·格·伊凡诺夫是世界电影史中最著名的导演之一谢·米·爱森斯坦的学生。他在学生时期就曾协助爱森斯坦拍摄过《亚历山大·涅夫斯基》中的冰湖作战的场面。后任斯大林的同学米·齐阿乌列里总导演的执行导演，拍过《难忘的一九一九》等片。自己创作了西蒙诺夫的《期待着我吧》改编的影片等。他是个非常令人钦佩的艺术家，不仅学识渊博，而且谦虚严谨。有一次，他同我们几个所谓辅导教师讲到电影导演的“激情”，他说：“电影导演必须有激情，而且激情是天赋的……。”
我提出了怀疑，我说：“我不敢苟同你的见解……毛泽东同志在延安文艺座谈会上说：我是个学生出身的人，在学校养成了一种学生习惯，比如自己挑行李吧，也觉得不像样子，那时候觉得世界上干净的人只有知识分子，工人农民总是比较脏的。革命了，同工人农民和革命战士在一起了，逐渐的互相熟悉了，我才根本改变了感情，拿未曾改造的知识分子和工农比较，就觉得知识分子不干净了，干净的是工农分子……一个人的情感的质都可以起变化，为什么量不能变化呢?”
鲍·格·伊凡诺夫立即很高兴地接受了我的意见说：“对于这部美学问题，你讲比我得好!”由此可见他对追求美的真诚。
除了听他上课分析学员习作以外，我们教研组的几位也每星期作习作，听他讲评。他的要求很严格，有一次我没仔细构想习作，被他批评得汗流浃背。
我渐渐地领会到他对培养电影导演人才的教学思路，当然还朦胧。
三、创业难
一九五六年夏，我刚伴随鲍·格·伊凡诺夫学习了五、六个月，北京电影学院正式开办。电影局王阑西局长兼学院院长邀我任电影导演系第一任主任教师。这真使我非常意外。
“好为人师!”从来都是对一个不自重的人的嘲讽。以我的经验和学识，我怎敢担任这一工作呢?
郑君里曾坦诚地对我表露，“在中国，电影导演都是老导演带出来的。现在培养中学毕业生当导演行吗?”他可是二十年代初就当了电影演员，接触电影近二十多年后，才由老导演蔡楚生带他共同导演了《一江春水向东流》。对于他的怀疑、顾虑怎么能掉以轻心呢?
我向王阑西周志婉拒了多次，都未能如愿。开国初期，百废待举。他不仅督促、鼓励我，最后一次谈话甚至拿出一张先后任教的教师名单，这是他的计划，上边写着成荫、张俊祥、黄佐临……等。他答应我两年以后由别的导演来接替我教学。
我从事戏剧和电影二十多年，从未离开过创作生涯，要我放下创作，这是什么滋味呢?虽然我仅导演了两部电影，但从社会反映来看还是没受冷漠的。一九五一年十月，为纪念中国国庆节，莫斯科十八家电影院同时放映了《内蒙人民的胜利》、《沙家店粮站》。因为描写了人民战争的本质，沙家店战役又是解放战争从战略防御到战略进攻的转折点，因而就很受观众，特别是部队的欣赏。可是，工作需要，就无法不放弃个人的爱好，我沉入了深思。
从苏联专家的导演进修班来看，他讲学的对象是在职干部，有的问题一讲就清楚。对待中学毕业生又该如何呢?看来不可照搬。也许，招一部分在职干部至少在生活体会和组织能力上要此中学生强一些。
在进修班我只听了六个月的课，而且有一半时间花在翻译上了，现在要准备四年的课程，又该怎么安排呢?问题之复杂似乎无从下手。
那时，又来了吴国英、周伟、汪岁寒、石联星老师与我一起担任导演艺术这门课。
从纷繁的情况和问题中逐渐地形成了这样一条思路：
目标：我们培养的应该是有社会主义觉悟的，有导演专业特长的人材。
现实：可以招一批有志于电影导演的中学生和在职干部。(他们可能当过话剧演员、导演或其它文艺部门的成员，具有某些文艺爱好、修养的)。
从电影导演的职能要求看，他们应该具有组织领导电影创作集体在电影文学剧本的基础上，将文学形象创造性地体现为银幕形象的能力。
由于电影是一种独特的综合性艺术，因而电影导演应该具备对文学、戏剧、音乐、美术、摄影、舞蹈、建筑……等多方面的艺术修养，以便运用电影艺术创作中的各种因素达到水乳交融所产生的强烈效果。
银幕上的人应该是创作中最核心所追求的。因此导演与演员的合作应该非常重视。
电影文学剧本是影片的基础。在我们开国初期，不少剧本都出自文学家或话剧作家之手，在文学剧本中有时充满着过多的对话，而在视觉形象方面不足，因而应让学生善于区别它并且能以更有感染力的视觉形象展现于银幕之上……。
电影导演台本自始至终都应用“蒙太奇”艺术，其表现力之强，在电影史上屡有叙述。伟大的导演米·爱森斯坦著名的《战舰波将金》就以其震憾人心的“蒙太奇”艺术的威力载入史册。因而学习“蒙太奇”艺术，应成为导演的必修。
为了领导影片的制作，必须熟悉影片制作顺序的全过程。应让学生参观电影厂的制作流程。
培养创作人材，必须通过不断的习作，从文字表现到小品构思表演，“蒙太奇”练习等不同角度的习作以推动诱发其电影形象思维的潜能，并开拓其在生活中观察、体会，以使之发展……。我们应经常带学生到火车站、邮局、大街等地，以观察各种各样的人，使他们关心人、观察人，以至描写人、分析人，养成习惯。
实践出真知，因而学院应具备记录片及故事片摄制的物质条件和环境，以便学生实习。
培养电影导演，应该发现并扶持他的创作个性。一把钥匙开一把锁，有了总的教学思路，课程的内容、习作的要求，次序就较容易安排清楚。对我来说，比较困难的是分析和评述课堂的表演小品，因为这些习作，事先并不预知，看了后即时讲评，稍有疏忽就指不到要点。尤其是表现人物的内在冲突，其作业的思想性、原则性及个性的关系，艺术的倾向是否健康，现实意义如何?这一切都得涉及的。在讲评中有时会涉及美学思想。因此，我总是一面看习作，一面摘录些要点仔细备课。
我喜欢在讲评中引述一些文学名著及电影精品以开拓学员的视野想像力，视野开阔是一个创作者应有的。我想引发他们广泛的兴趣。
我的心情常常随作业的优势而起伏，——欣喜和忧伤。
为了争取多一些时间帮助学生提高专业，在第二学期开始，我就要求教务处在排课程表时把每周的导演艺术课从八节增加到十二节。(注：那时当教师可没有课时费的。)还常去看看他们，以备他们询问。
与我共同工作的四位老师白天上课，晚上还经常辅导学生作业，真是兢兢业业，以火一般的革命热情，为创建电影教育事业而献身。
一九五七年上半年，曾有个别人在会上攻击说：“……北京电影学院是三不管、四不像……。”他指的是文化部、高教部、北京市委大学部都不管。这，使我感到震惊和痛心。
说“三不管”，电影学院哪来资金建校舍，课堂、摄影栅和设备?谁请得来专家和教师?当时的大学学生入学都是免费的，贫寒家境的学生还可得伙食津贴的，能说不管了吗?
为了教学，不少老同志们放弃了个人创作机会……不为了国家的电影事业吗?想一想蒋政权为中国电影办了些什么?不就是在南京大学的文科里办了个电影系吗?现在我们的电影学院开办第一年就设了四个系。有一次日本由代表团由欧洲回国，路径北京来校参观，还好看到导演系表现人物内心冲突和交流的小品习作，日本客人很羡慕地说：“可惜，日本还没有分科的电影学院，只有文科大学的一个系。”
我们这些舍弃了创作机会和时间的人来电影学院难道是为了混饭?
四、毕业作业
一九五七年秋，我接到任命参加中苏合作拍片。我任中方总导演兼编剧，石联星任导演。苏方总导演兼编剧为叶·里·吉甘——一位十月革命的参加者，苏联功勋艺术家。一九五八年——一九五九年在苏联和中国拍摄了内外景，并于一九五九年九月中旬完成了作为中国建国十周年的献礼片——宽银幕故事片《风从东方来》。
九月底我国到学院才知道吴国英、汪英寒、周伟三位老师已将学生的毕业作业的剧本任务布置了下去。准备拍摄六部短片。每部影片都描写了一个新的人物，教学秩序井然。
一九六零年学院成立了毕业作业指导委员会，全校四个系——导演、演员、摄影、美工都有教师参加，任命成为主任委员。
经过几个月的拍摄，完成了六部短片，其中三部短片颇为清新编成一集，包括《父与子》、《穿山巨龙》和《大木匠》。为中国影片发行公司所收购，上映于各地影院。
越南电影代表团参观北京电影学院时看到了这集毕业作业影片，向学院索取拷贝，古巴电影代表团准备购买这部影片；经中央文化部批准，各送一部拷贝给他们。从此，学院开始有了国际影响。
一九六零年经文化部和高教部批准授与我教授职称。在学院成立学术委员会时，宣布由院长章泯任主任，由我任副主任。
大约就在一九六一年初，钟敬之副院长通知我，学院党委通过建议上级领导任命成为副院长。我当即表示想从事创作，无力担任行政工作。
五、五次报告
由于总理的关怀，在电影创作会议后，于一九六一年七、八月份，我即给章泯院长和陈荒煤局长送上了一份报告，请求调离电影学院。但是，久无回音。
过些日子，我又给文化部教育司王志成司长送去了报告。在一个偶然的机会见到他时，他说：“你走了以后由谁接替呢?”其实当时导演系已有好几个班级，原系主任张客任过五八班主任教师，后由吴国英老师任了五八班主任，原专家进修班的班主任田风老师也带了一个班级。可是王司长却挽留我不肯放。
一九六一年底到一九六二年春，我又分别给主管电影的副部长夏衍和陈荒煤送上了报告，可真是“石沉大海”信息全无。
不得已我只得给中宣部周扬同志送去了报告。不久陈荒煤才同意我调往北影，在那次谈话中他还责怪我说：“你不要乱写信嘛!”
其实那时如果再无讯息我就将给周总理的文教秘书徐明打电话。原来在一九六一年那次创作会议中，总理曾邀请部分同志到他家里聚餐，在进餐前总理让他的文教秘书徐明将电话号码告诉了我们，并对我们说：“你们有事情找我，可以先给徐明通一个电话，她会告诉我的。”
我真不明白，为什么调一下工作就这么难?
六、教学中的“罪过”
一九六二年，我调到北影，改编并导演了赵树理的名作《小二黑结婚》，又导演了舞台记录片《售票站故事》，即下乡“四清”。
“文革”中，我因在开创电影导演教学和拍戏中与苏联导演艺术家接触而被冠以“修正主义分子”的“桂冠”，并以曾接收原国民党军队中校为学生而被诬为“招降纳叛”——其实他的历史问题组织是清楚的，所以，人民日报社才任他为摄影记者，在抗美援朝时，他摄影的《我们热爱和平》的招贴画曾风行全国。为什么持《人民日报》社党委介绍信的学生来报考，不可以接收他参加考试呢?政审工作岂是专业教师过问的事?他精于摄影，并通英、日、俄三种外文，都可翻译。为什么不可学电影导演?培养专业人才成为“培养修正主义的苗子”，这可是我在教学之中所始料不及的。《小二黑结婚》本是夏衍、陈荒煤及周扬同志建议我编导的，他们是文艺黑线的头头，我又能躲到那里去呢?说：“这是写中间人物论”的典型。中间人物不可以写?阿Q算是什么人物?
“十年浩劫”、“在劫者难逃”。一九六九年三月才由8341部队中央警卫团狄副政委在全厂大会上宣布解除对我的审查。在文革后期与人合作导演了李云德的小说《沸腾的群山》，那是不求有功，但求无过之作。
一九七六年六、七月间，北影厂要我导演并协助改编《暴风雨》短篇小说——那是描写以“五不怕精神”抓走资派的。在改编中偶然从原作者得悉，这是“四人帮”的文化部头子于会泳交待的任务，我就以艺术质量不高为辞，推卸了工作。要不是唐山地震和“四人帮”不久就跨台了，以后的日子肯定不太平了。
七、重操旧业
“文革”于一九七六年九月六日终于结束，我已经到了离休的年龄，我惋惜自己浪费了不少时间，工作的太少。
一九七八年，王阑西由广州军区调到中央文化部任主管电影的副部长。他要我回电影学院，说：“将全国的电影副导演和助理导演集中起来，培训一年后回厂当导演……。”
我认为当时增加导演人数并不急需，我说：“如果增加几十个导演而缺乏电影剧本，会反而让电影厂为难，不如培养一批剧作者……，对于在厂里已工作十几、二十年的副导演和助理，只要有剧本，请老导演任艺术指导，恐怕还是可以带出来的……。”
“那你去带个剧作班!”于是我又回到北京电影学院，任剧作培训班主任。
原来，电影学院由沈崇生负责已组织了剧作班，学生都是各省、市文化局保送的业余作者或电影厂的编辑。学院已经邀请了电影界的著名编剧如：于敏、林杉、李准、黄宗江……等来校讲课。
我在班上除了讲了自己对电影剧本的要求以外，也讲些自己在剧作方面不多的体会。并指出学了剧作法并不就能写剧本，业余作者应多看一些影片，并多读一些优秀的电影剧本，并将电影剧作和影片加以比较，研究文学形象与影片视象的出入和优劣。其次，应多看一些优秀的影片。允许这些业余作者在教室里开夜车，可不参加学生早操。那一个班，在一学年里看了一百多部参考片；其中一部分直接从电影资料馆租借来的影片，其它则由班秘书向社会上的有关单位请求转让的票子。
在这一期剧作培训班结业时，这些业余作者要求会见在京的前辈作家，我们的秘书周明同志从医院里请出德高望重的茅公、于是冰心、曹禺、刘白羽……等诸位前辈都来了，绝大多数老作家都强调要他们多写，多看……。使大家深受教益。
在这一剧作班里出了不少人才，如：峨眉电影厂的副厂长兼编导王冀邢创作了优秀的影片《焦裕禄》，湖南厂的贺兴桐后也写的革命历史题材的表现贺龙元帅的剧本……等。
“文艺创作不是教得会的，但，是学得会的。”这是很有道理的。
我已离休十几年了。前几年，我在杭州还为学广播电视的青年学子们讲课，讲学，直到七十九岁的耄耋之年。
2000年的5月23日——5月24日，应延安大学之邀，在延安为文科师生纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》五十八周年之际作了报告，介绍了1942年都在延安文艺界的情况，座谈会上十几位老专家的发言的主要内容及讨论情况，以及座谈会后在延安文艺界的变化和伟大的影响及收获。
在北京电影学院建校五十周年之际，我热烈地祝愿北京电影学院高举人民电影教育事业的伟大旗帜，永远前进!
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