有这样一位老师--邓淑民访谈录

 艺术简历：

邓淑民，女，广东东莞县人。1938年5月生。教授。中国美术家协会会员，中国电影家协会会员。首都女教授联谊会会员，北京女美术家联谊会会员。北京水彩画学会会员。1965年中央戏剧学院舞台美术系设计专业本科毕业。1976年起在北京电影学院美术系任教。她承担的教学的主要课程有：《素描》、《色彩》、《速写》等。主要授课对象是美术系本科班，以及导演系、摄影系等本科班的绘画基础课。美术系个别研究生的绘画课。　　

　　教学的同时，在绘画色彩学和绘画技巧、作画方法等方面进行科研，并进行水彩、水粉、油画、彩墨画等绘画创作。喜画静物、风景画。在绘画技巧上有所探新和收获，曾在《绘画技法与肌理》一书中发表过部分成果。代表作“春意”、“香雪”、“争艳”、“红与黑”、“蓝色韵律”、“仲夏”、“花语”以及“花卉系列”等绘画作品，曾参加过国内外重要画展。部分作品在欧美、东南亚、台湾、韩国等地区以个人展或联展形式展出。并被收藏家和美术爱好者收藏。作品风格鲜明、色彩绚丽、凝重、生活气息浓郁，平易近人，深受观众喜爱，并在国内多种刊物上刊登发表。1987年曾在中国美术馆举办过何重礼、邓淑民二人联展。1992年出版专著《风景画写生基础和速写》（与何重礼合著）。1996年出版《风景画技法》（与何重礼合著）。1996年出版《中国当代美术家精品集—邓淑民画集》，1998年水粉画“鸡冠花”被选编入《中国现代美术全集》。1999年在中国美术馆举办99“心花”女画家五人油画联展，并出版画册。

靠国家助学金完成学业

您当年怎么会选择来北京学习美术？

来北京读书，是从我考上美术学院附中开始的。从美院附中开始，我就一直在艺术院校读书，这与自小喜爱画画有很大的关系。

能来北京上学，能考上美术学院附中，首先要感激我的美术老师。1956年，中央美术学院附中到广州去招生，我想去参加考试，但心里忐忑不安，很怕自己考不上。但美术老师很看中我，一直鼓励我。我也没让老师失望，一考就考上了，我当时那个高兴劲儿，直到现在都还记忆犹新。一方面，是考上一所这么好的美术院校，可以继续学习自己喜欢的专业；还有另外一个更大的原因是可以到天安门，还能见到毛主席。

1956年的北京天安门还比较小，但是名气很大，一想到能在这里能见到毛主席，简直高兴极了。和我一起来的还有三个小同学，当时我们甚至连普通话都不太会讲，但有一股冲劲儿。那个时候的北京给我们的印象特别好，北京人热情、诚实，整个首都真就像书上说的那样，路不拾遗，夜不闭户。现在很多人还很怀念50年代的那种“我为人人，人人为我”的气氛。记得当时我的行李没来，我的同学们把自个儿的东西拿来让我先用着，老师对我也特别好，那种感觉让我觉得一下子投进了一个大家庭里，直到现在想起来都让我很激动。

您那么远来北京学习，家里放心吗？

虽然在经济上家里不能给我太多帮助，但我明白家里是非常支持我的。我也知道，对于比较困难的家庭状况，画画是一个奢侈的爱好，又要用纸，又要用颜料,家里根本供不起我学画画。到北京后，我的学业基本是靠国家助学金完成的。我在北京读了9年书，单独一个女孩子只能靠自己努力，再加上学校给我人民助学金，还是甲级的，当时我就想，我要更刻苦地学习，一定要对得起祖国。

北京是政治、文化的中心，当时的文化气氛像现在一样，非常浓厚。经常会有国内外著名艺术家的作品展出，这对于我来说，是很宝贵和难得的学习机会，几乎每周都会去各个展览馆参观学习。学画画的人首先要提高审美能力，对于刚入门的我来说，看名家的作品是提高最快的，有时候老师带着我们去，有时候自发的组织。北京展览馆当时经常举办一些大型画展，印象最深的有苏联著名画家的大幅原画作品与齐白石的个人画展，近六百张画一次性展出，在那个时候可以说是开天辟地的。

当时的美院附中是和中央美术学院校舍在一起的，住的宿舍也在一起，这为我提供了很好的学习条件。现在看来那时候的自己还是一个可以说是基本不太懂的学生，只是因为喜爱画画而努力着。在附中，我能经常去美术学院听大师级的老师现场讲授，在走廊里观摩优秀的作业展出，去大礼堂听讲座。那时候苏联专家马克西莫夫正在开设油画训练班，经常在校园里给大学生现场讲授，我们也可以在旁边学习，那情形，就跟咱们现在学院一样。美院附中的学习过程非常快乐，我也能感觉到自己提高很快。

您的大学是在中央戏剧学院上的，当初您怎么选择了学习舞台美术呢？

1960年全国统一招生，我是被分配到中央戏剧学院舞台美术系的。说实话，当时我对戏剧、戏曲什么的都不懂，没看过几场戏，再看他们画的画，感觉好像画的水平不如美院的好，我感觉有些失望，自己更愿意去美术学院，不太愿意去戏剧学院。但那个时候，大家都服从国家分配，祖国需要我，我就应该去，心想不懂就慢慢学吧。

1960年，基本所有的留苏专家都回国了，留苏的艺术家也回来很多，学校很多老师也是刚刚留学苏联回来的，回来后就展出自己的画，给了我们学习参观的机会，带来了很多国外先进的理论。

    美院附中的高中是四年制，到了大学，又比普通的大学多一年，五年制，当时一个礼拜是六天，有些学期，一周当中甚至有三天半的绘画。我的高中和大学都把绘画当成一门非常主要的基础课。我所接触到的所有老师，无论他们的学习经历怎样，有一个教学思想非常统一，那就是对于绘画专业，基础课是最重要的。这种教学思想一直延续到我后来教学。

我的大学专业是舞台美术系，绘画是最主要的基础课，但绘画是为舞美专业服务的。在哪个年代，很多人对戏剧中的舞台美术设计了解的不多，甚至认为舞台美术也只是画画布景而已。事实上，舞台美术所需要的知识，要比一般学绘画的人需要掌握的要多得多，面也广得多，可以说是半个建筑师。事实上也是如此，如果不懂建筑方面的结构，不明白相关的知识，你根本没有办法完成设计；同时，你还应该是个画家，你想到什么就能画出来什么，这里头还有一个风格问题，一些更高的美学问题。戏剧舞美与电影美术有所不同，电影美术它也是需要写实的，但是一部电影它的风格是由导演和剧本来决定的，你的工作更多的是配合，而且电影是用摄影机拍的，很多是实景拍进去的。戏剧就这么一个箱室舞台，从某个意义上讲，戏剧完全可以在舞台美术上就体现出他的风格来。

(与爱人何重礼在家中作画)

可以说到了大学三年级，涉及到风格体裁问题的学习时，我发生了很大的转变，从一开始被动的学习到产生很大的兴趣。四年的学习使我明白，舞台美术绝不是搞景片、绘景，它还需要很广泛的知识，古今中外的建筑学、服装学、人文风俗都要有所知晓，还有灯光知识、导演基础等都会在自己的创作过程中涉及到。

您在北京求学的过程中有什么印象特别深的事情没有？

有两件事给我的印象最深。

    那个时候，像我这样家境贫寒的孩子很多，但当时不像现在勤工助学的机会那么多，我惟一得到这样一次机会是在我上附中的时候，我的老校长让我去辅导一个学生，就是徐悲鸿的儿子徐庆平，现在是徐悲鸿艺术学院的院长。当时他还比我小很多，我带他画画，廖静文女士坚持要给我一些报酬，那是我挣的第一笔钱。拿到自己挣到的第一笔钱后，我就把当月的国家助学金退给学校，我觉得这个钱够我一个月用的了，还有更多的人需要助学金。

    第二件事是在上大学的时候，当时中央戏剧学院的院长李伯钊，是参加过二万五千里长征的老革命。原子弹爆炸成功的那天，她带着全校师生，在操场里头扭开大秧歌了，你真的很难想象大家当时那种开心的心情，尽情欢乐的样子。我自己也非常的高兴，觉得国家一下子就强大起来了，那天闹到很晚，我回到宿舍，还写了一篇很长的日记来抒发自己的情感。

“文革”期间，停笔十年

您是1976年才到北京电影学院执教的，在此之前，您在做什么？

那要从毕业开始说起了。那个年代的学生对农村的感情比现在的学生深的多，每年都要下乡，深入生活，和贫下中农在一起劳动，更多的接触底层百姓，加上在学校受的教育，我一直以来就是入党积极分子。

毕业的时候，我已经申请入党了，但那个时候，入党需要通过很严格的考核，系主任找我谈话说现在我的入党问题不能一下子解决，把我的思想汇报转到新的岗位，到新的岗位会解决的。我毕业时28岁，比同班同学要大四五岁。分配时，系里问我志愿，我说我想先到工作岗位干上10年，积累些经验，然后我再回来教学。

    当时文化部要留四个舞台美术专业的，有四个单位，系里问我想到哪儿。学了四年话剧舞美，我当然想到话剧院做舞美设计。但因为各种各样的原因，我最终去了中国京剧院。我当时的感觉，一下子晕了，我是一点都不懂京剧，连听都听不懂。但是我们毕业班的班主任齐牧冬老师跟我说，搞什么都一样，为什么呢，因为现在京剧已经开始改革了，要演现代戏，京剧也可以像歌剧那样搞，那里的舞美和话剧也没有太大区别。齐老师给我做完思想工作后，我就义无反顾地去了。

    1965年，连上我在内一共有10个大学生去了中国京剧院。但不久就去下乡搞“四清”，但很快“文革”开始了。我们所有的人都被叫回了北京，参加文化大革命。

1970年，我被派到了五七干校，五七干校就是江青把六个艺术团体合并，合并完后，把所有认为有“政治问题”的，放到一起进行改造。这件事对我的刺激非常大，本以为毕业后，可以报效祖国了，没想到一下子就被打成了“资产阶级苗子”，自个儿都不明白怎么回事。

那10年里，我基本没动过一次笔，因为不许拿笔画画。在五七干校一呆就是七年。直到1976年五七干校解散，才让我们都回来了，我是最后那一批回来的，回来后叫我写志愿重新分配，我选择了北京电影学院。

全心全意为学生，潜心研究搞教学

您的大学是学舞台美术的，怎么后来决定来北京电影学院教美术呢？

刚回来的时候，也有人问我同样的问题，说你怎么不回原单位？我回答说还是愿意到学院去教学，因为学院比剧团的人际关系简单些。在学院里，我只要面对学生，全心全意地教学就可以了，我不想做官，也不想发财，我只想把自个儿学到的那些东西，能够全部教给我的学生，在教学上做点贡献。

另一方面，是因为我的爱人何重礼，他也是戏剧学院毕业的。当时北京电影学院美术系系主任让他从事教学工作。当时我们已经有两个小孩了，最小的刚刚两岁多一点，大的也才五岁，我想要是两人在一个单位的话，也好照应孩子。  

其实刚开始的时候，电影学院想让我搞行政，作美术系的系秘书工作。后来打倒四人帮，学校需要教研，我的资历可以教学，就给了我这么个机会，让我教学。

您有十年时间没有画过画，刚教学的时候，您紧张吗？

紧张是难免的，但四年美院附中的绘画基础，再加上五年的大学本科，我还是比较自信的。我当时就想，只要我花更多的时间多画画，应该可以很快地恢复。

开始教学时，我才38岁，身体非常好，我一方面抓紧练习画画，努力恢复，另一方面，跟着一些同志一起，带着学生去深入生活下乡。更多的时候，我总是把学生带到有原始景色的地方---比较纯朴的乡下。我们体验生活跟表演系体验生活完全不同，他们是要找有人的地方，去和工农兵一起生活，体验他们的生活。我们美术系也要体验这些生活，但是更重要的还是要拿起画笔，打好绘画的基础，当时回来我心里就有这么一个想法。

深入生活写生教学的方式，对于老师来说是一个比较艰苦的工作。我的爱人何重礼比我还要用功，当时我们两个被分在一个教研组，他经常和我一起带着学生去深入生活。在教学上，我们两人都主张一切要以身作则。不但要管好学生的学习，对于他们的吃住、安全、纪律，也都要照顾到。当时带着学生去野外写生，要跟贫下中农同吃、同住、同劳动。事实上，当时只有一部分的时间用来画画。后来逐渐强调写生的基本功练习，下去与农民同吃同住，也抽时间劳动，但是画画的时间增加了更多。

（指导学生绘画，江世雄摄）

我在大学的时候，也是每年都下去，但有这么一个情况，自己作为学生时，就觉得不够满意，那就是有些老师画画总躲着学生，不在学生面前画画，有时候只是拿出几张画来示范，但是一般都比较少，光辅导。而学生几乎完全是靠悟，老师也跟你提一些意见，你自己按照这个意见去画，或者自己仍然不明白，也不好继续问，一般都是老师讲多少就是多少。在这种情况下，进步慢是肯定的。于是，我决定在自己教学时，一定和学生一起画，让学生有一个感性上的认识。

每次下乡体验生活，我们五点钟就都起来，出去画画，先画一两张，日出以前的色彩是最棒的。当时，每到一个地方，我都在前一天先去选景。学生第二天去的时候，就在我选好的地方再分别找自己要画的东西。很多时候，我都是和我爱人何重礼一起带学生下去。等学生都选好了，我们也坐下来，和大家一起画，不少同学画到一半就过来看看，能够很直观地感受到如何下笔。很多学生都是高中毕业的，没有十分正式系统地学过绘画，教学还是要因人而异的。所有的学生，每次早晨出发先带两个烧饼或者馒头和一壶水。一画就画到中午，吃完饭，休息一下，下午继续接着画，几乎一天就是这么画下来，画到天黑才回去。

那个时候农家不见得家家都有电灯，有时候，就点起油灯，把一天所有的画都摆在一起，分别对每张画进行点评，每天如此。很多同学在下乡结束后，自己总结说，下乡一个月感觉到比整整一个学期学到的东西还要多，画的画还要多，进步很是显著。

听您这么一说，我都很向往跟着您一起去下乡了，相信在课堂的教学中，您也有很多宝贵的经验吧？

说实在话，当老师，一方面是教，一方面也是学习的一个过程。也就是我们平常说的，教学相长的过程。在教学的过程中，一些很难用语言表达的问题通过和学生一起沟通讨论，得出了一些形象的解决办法与讲授途径，也提高了我的教学能力，而且也能总结出学生欠缺什么，渴望学到什么。另外我也联系自己当学生时的经验，对学生尽量不讲那些难以理解的话。在课堂上我传授给学生的知识，必须可以让学生在学习和绘画的过程中真正掌握，真正理解每个知识点的意义和作用是什么。如何让学生在实践中能越画越好，不断提高，这就是你作为一个老师必须钻研的问题。

    比如说画画，要注意画好大关系。什么叫大关系，大关系怎么注意法，怎么才能抓住这个大关系？怎么叫统一，如何把这个色调画到统一，以什么为依据，是主观的，还是客观存在的？很多事情，像学术上的一些东西，更要自己先搞清楚，搞清楚了才能说明白。准备教给学生的每一个知识，首先我自己得知道学生他可能会有什么困惑，才有利用在教学过程中能抓住重点。每一个老师都有过当学生的经历，作为老师，我们就应该把我们当时是怎么想的，后来又怎么领悟的，用一个深入浅出的方法教给你的学生，让他们少走弯路。在这些问题上，我思考的就多些，如何能够让自己的学生不像我过去那样，读到大学毕业，对有些概念还只是挂在嘴边，但又说不清楚。从另一个方面说，绘画的事儿，某些时候的确像一些老师说的那样，要凭感觉。然而，怎么样才能感觉正确呢，光靠感觉是完全主观的，那不行。如何回到客观上呢，主客观如何结合呢，怎么样使感觉带有自己的主观色彩，又能真实地反映客观的事物，这都需要经过长时间的训练。同时，还要联系到电影学院的教学要求。电影学院的教学要求对于写实的要求比较多，因为绘画是基础课，并不是创作课，创作课你有发挥想象的空间，你可以有更多的主观成分。但是写生课是写实的，作为老师，一定要把绘画的色彩规律、造型规律、光色规律等等这一切都要总结出来，教给学生，用来规范约束学生在写生上的客观性。

    在教学中，我觉得那些所谓没有开窍的学生，事实上就是没有真正掌握绘画的种种规律。如何启发这些学生，就要明白这个“窍”究竟是什么，不能等他开“窍”，要帮助他开“窍”，所谓“窍”，就是门一样的东西，掌握规律就是掌握举一反三的本领，你真正掌握了规律，就会有正确的感觉。我现在认为什么叫开窍呢，比如说你看到一幅画，除了色调、形象，它还要合乎自然规律。

这么多年来教学，我就经常给学生讲，绘画不完全是凭感觉，感觉是需要的，一个搞艺术的人没感觉全完了，但是怎么样才能感觉对，这也是很重要的，有个方向问题。

事实上，您在创作上，也算是比较多产的，尤其在花卉方面更为突出，能谈谈创作上的经验吗？

要说起来，我的创作也是为教学服务的。事实上，自己在教学的过程，真的是一边在教，一边自己也在提高，由于“文革”十年没动笔，业余时间我就拼命画。当时有的人觉得我没必要这样做，我却觉得完全有必要。作为老师不画画，你自己都手生，怎么能辅导学生呢，你怎么能够拿出画来给学生看。

除去上课时间，我一直在搞创作，边创作边探索，探索一些画别的东西的技巧。我的爱人何重礼喜欢画风景，对风景我也感兴趣，而且我带学生都是画风景，但是回来搞创作的时候我就向花卉方向发展。因为我喜欢颜色，加上我又是个女同志，还要做家务，以后肯定年纪大了，我不一定能跑到野外一个人画，于是我就是选了花卉这个题材。后来的很多画，都是有关花卉的，同时，也探索出来一些新的技法。除了教学之外，通过自己的创作，又促进了自己的教学，这是双赢的。可以说在退休之前，我全部的精力都放在了教学上。

（在“心花”五人联展上邓淑民画前合影。左起，原美术系主任葛维墨，戏剧学院张重庆，1999年）

学习与实践并重

从1976年到1998年，20多年来您一直从事教育工作，就您对学生的了解，能对现在电影学院的学生提些建议吗？

我教过的学生中，感觉是78班和再下面的两三届学生最好。78班为什么好，首先就是勤学，也许因为他们都经过了“文革”的那段时间，对于学习，他们是发自内心的，自愿地去学，那种如饥似渴的状态都能感染我。其次，他们的心态都很好，不浮躁。我听说，个别学生还没到二年级就成天就想着怎么赚钱。造成这种现象的原因，我想可能与学生学费比较高有关，以往学校在经济上对学生支持多，现在学生要拿出更多的钱来完成学业，也难怪这学生没办法专心上学。目前这种学习状况是往好处发展呢，还是往坏处发展，要辩证地看。现在的学生参与实践，接触社会早，其认知社会，熟悉人际关系，以及找工作的能力比更早些的学生要强得多。但从另一方面看，现在一周已经只有五天课，学习的时间本来就少了，再那么早去实践，必然造成基本功不扎实，不管我们学校也好，戏剧学院也好，别的学校也好，老师们谈到这个问题，总是感觉很担心。作为学生，如何把握实践与学习之间的关系，掌握好这个度，很重要。

最后，我希望相对放宽对艺术院校学生某些文化课成绩的要求，比如一个学生花太多的时间去学习外语，他对专业就很难投入更多精力。不要让那些在专业上很有天赋的孩子因为文化课成绩影响他们的前途。