纪录片是一种看待生活的眼光--孔都访谈录

采访撰写：王锡颖 

　艺术简历：

孔都，男，1943年6月生，上海人。教授。中国电影家协会会员，中国电影评论学会会员。主要学科方向为纪录片、故事片的导演创作及电影史论。

1961－1966年，在北京电影学院电影美术系电影美术设计专业学习。1966－1992年，北京电影学院图书馆任资料员，后转文学系任教。1992－1998年，调中国电影出版社工作。1998年，回北京电影学院导演系任教至今。

讲授的课程主要有：世界电影艺术史、世界电影研究、影片分析、大师研究、导演剧作、导演创作、纪录片创作、视听语言。

编著有《世界电影史教程》（与周传基合作编著1988年10月）。主要论文有：《蒙太奇理论是默片观念的集中体现》、《印象主义的美学探索》、《“纯电影”的电影实验——立体主义和抽象派》（载于《电影艺术》）、《电影本性再认识》、《电影的空间意识》（载于《当代电影》）。

参与故事片《青山夕照》、《在银幕后面》以及20集电视连续剧《黄埔虎将》的编剧工作，是2000年专题片《全国人民代表大会》的总导演，于2003—2004年参与电视电影《贞贞》《为奴隶的母亲》的策划。

                          初涉艺术

您是什么时候开始与艺术结缘的？

我的姑夫金铁芝是位篆刻家，就住我们家楼下。他师从吴昌硕，主攻篆刻，所以我跟他学过一段书法和篆刻，大概也就一两年的时间，姑夫说我还行，还有点悟性。我比较喜欢看书，“五四”以来中国的一些代表性作家的作品看了不少，古典小说也看了一些，世界名著也看了一些。这样看来看去，觉得搞艺术很有意思。其实我上高中的时候，学得比较好的课程是理科，我父亲是教数学的，我们家是一个教师家庭，没有搞艺术的人。高二时的假期，在上海戏剧学院的美术培训班学了一个暑假的素描，我全部美术根底就这些。

就这么去赴考了？

是啊。我父亲说你数学、物理都不错，但是搞艺术跟这个还不是一码事，你就这么一点美术底子，人家都学多少年了才去考，你这行吗？我反正就想试试看，那时候艺术院校是统考的，可是那一年呢，北京电影学院美术系不招生，只有戏剧学院招生，所以我就报了上海戏剧学院。我当时报舞台美术系，只是考虑到考其他专业的条件更加不足。据说我的素描和彩画的考分不行，但创作分较好，所以只是备取，等着有人政审和身体检查不合格，也许能把我补上去。在普通高考要考的前一天，我接到了通知，上海电影专科学校要我去面试。上海电影专科学校，原本是三年制大专，它临时决定招一个四年学制的本科班，13个人。结果我就进了那个学校。不久，全国院系调整，上海电影专科学校与北京电影学院合并，北京电影学院61级各系都招，唯独少了美术系，正好补了空缺。这样我才进的北京电影学院。

您当年学的专业是美术，后来怎么会去导演系当老师呢？

我1966年从美术系毕业“文革”就开始了，十年以后才正式分配在电影学院文学系任教，待分配期间先在图书馆工作。为什么在图书馆呢？因为“文革”里我受过“四人帮”的迫害，蹲了五年班房，出狱后待分配，哪儿都不要我。打倒“四人帮”之后，我政治上得到彻底平反，才面临正式的分配，要选择一个地方。这时候文学系建系，去文学系就要改行，得重新学习。我最终选择了文学系，因为这五年的遭遇整垮了身体，要搞美术设计，得跟着摄制组，我估计身体顶不住了。假如我没有美工创作实践，没有亲身体会，怎么在美术系教课呢？考虑到这个因素，于是就从理论性较强的世界电影史开始学习备课。我也学着写剧本，也拍短片试着当导演，但是这些都不是为了当编剧当导演，只是尝试一下，对教学有帮助。可能就是因为涉及面比较广，最后导演系就找到我担任98班主任教员，也兼了96班的主任教员。96班原来是电视制作专业，接手96班的时候，我建议要给定位为纪录片专业。纪录片专业就是这么出来的。98班采用的是头两年不分专业，由司徒兆敦和我联手担任主任教员，第三年分为三个专业方向，故事片主任教员是谢飞老师，纪录片是司徒老师，广告是我。在1988年，我曾经借调到深圳大学创办了影视制作和影视广告两个专业，并由我主持教学，所以第三年分成三个专业的时候，广告专业就由我来带。这是导演系的一个实验，这个实验在我看来，值得研究，应该做下去。

分不同的方向是怎么考虑的？

我始终觉得教育模式里应该有一种选择机制，电影学院采用前苏联的模式跟原来的计划经济有关系。你学导演，以后就当导演，这是存在弊端的。我们在80年代就意识到这个事情，美术系、摄影系毕业的学生有的当了导演，录音系毕业的学生有的当了导演，所有系的学生毕业当导演的都有，导演系毕业是不是一定就是导演呢？未必。分方向的这种做法早就在深圳大学就试行过，两个专业，分四个专业方向，一个广告，一个编导，一个是摄影，还有一个制片。我们这样办过两期，我觉得完全可以。大概是导演系领导和不少老师包括院领导认为深圳这个方式是可以借鉴的，所以我就到了导演系任教。司徒老师尤其支持我，而且和我联手带98班。

98班到三年级时还是这样分的吗？

对，分故事片、纪录片、广告三个专业班。这种情况在导演系就这么一届。纪录片是从96班开始，96班那是一种无奈的选择，98班是自觉的选择，到现在已变成专门学纪录片的本科班。

纪录片是一种语言的训练

对于纪录片的教学专业您怎么看？

在课程设置上，纪录片在低年级一开始就该有，因为，这是跟电影本体的对接，假如没有纪录片的训练就直接做故事片的话，我觉得有些不妥。这也算是我对电影教育的一个看法吧。司徒老师是从电影是文化记载工具的角度来看的，就是人类的传播，人类的记忆，作为人类历史、文化的记载。在纪录片这点上，我跟司徒老师有共同语言，我们两个带98班的时候，就想把我们的这种理念渗透到教学当中去。因为学校的电影教育传统中本来没有这种对纪录片的认识，要从无到有，到最后成为电影教学模式中的一个重要元素，不是轻而易举的。我们有很明显的感觉。国外电影教育对纪录片是很重视的，我们才刚刚起个头吧，认识它还得要有一些时间。

学拍纪录片应该注意什么？

首先，学拍纪录片不仅仅是对语言的认识和训练，它涉及到拍摄者与被拍摄者的平等关系，你只有被他接受，才能拍到真实的东西，只有将心比心，他才会在你面前不掩饰。有这个和没有这个是不一样的，它让你能够进入到社会生活里边去，进入到人的心里去，你看到的东西就不是表面的。上了这门课，将来你再搞故事片的时候，无论你当编剧，还是当导演，面对社会生活你该用一个什么样的态度，什么样的立场，就清楚了。这才是学习电影艺术创作真正所需要的东西。没有这些就出现胡编乱造。

第二、纪录片创作中，等到你发现一些值得拍的事情时，它已经过去了，你再也拍不到。当你选定了某个题材，就开始面临一系列的选择，其实纪录片最关键的就是选择，前期拍摄到后期剪辑是一系列的选择。选择生活里头这些事情，哪些是有意义的，这个训练是非常重要的。这种语言训练是全面的。单纯的景别、角度、机位，那是死的。要那么训练语言的话，非训练死了不可。当你面对一个事件，觉得要拍，就会产生一连串的选择，机位怎么放，镜头怎么拍，机器要动吗？是推上去还是拉出来？电影语言是跟这个事件的含义联系在一起的，是跟编导者的看法联系在一起的，是跟你的感情联系在一起的，这些是活的，要不然就是死的，没有灵魂。所以我觉得作为基本训练，这门课在本科阶段是应该开，而且要开得早，要先于故事片开，当有了纪录片的基础之后，你再把故事片的因素加进去，把这些编剧的技巧加进去，戏剧冲突什么的加进去，这时候你就有根基了，就不再去胡编乱造。我想，中国电影的一大欠缺可能在这儿。“文革”前还强调深入生活，向工农兵学习，现在呢，没了，宾馆一住，一关门，一个月，剧本就编了出来。能出现好的吗？不可能，真的不可能。从生活里看到的东西，你觉得特别好，可是拍不到了，于是演一下，就这也比你根本不下到生活里，脑袋一拍，就设计出一个动作要好？因为你觉得激动，是有血肉的、有灵魂的，或者有内涵的、有含义的。

这是一个方面，还有一个方面是实验片。

实验片是形式主义的，可以对电影语言来做各种各样的实验。它和纪录片各占一头。刚开始起步的时候，这是两个支撑点，我认为这是非常重要的，然后你再把戏剧的因素，叙事的技巧加进去，这是顺其自然的发展。

对于研究生教学您怎么看？

当学生经过了电影专业本科的训练，拿了学士学位再来上研究生，可能他更多要补充的是其他一些学科的东西，比如社会学、心理学、文化学等的课程，就是人文学科的一些课程。一个人为什么能从社会生活里有所发现呢？因为他有了社会学的视角，有了文化学的视角，有了心理学的视角，有这种视角与没有这种视角是不一样的。这些知识背景最后都支撑着他拍的东西。对于艺术创作来说，最后拼的是这个。对于搞社会学、心理学，文化学，哪怕是理工专业的人，他掌握了电影的手段以后，也能为这个专业作贡献，这个在国外是常见的。到我们北京电影学院来留学的有些学生，我跟他们交谈的时候，发现有些在国外学的不是电影，但是他学校有一门课，导师要求他做一个纪录片。他为了做这个纪录片到中国来，他不会拍，怎么办，所以到电影学院报名学半年一年，可能甚至学两个月他就出去了，就去拍去了，回来以后老师指导他剪辑一下，就完成了。他来学是为了掌握这个工具。因为他学的社会学，他做论文的时候，老师说你要取证，要求提供一个形象的东西，那就是纪录片。目前在我们国家的大学做论文还不可能让学生拿一个纪录片来求证。其实格里菲斯很早就意识到这个问题，他说过电影不仅仅是艺术形式，电影会走进课堂。有人很可能为他自己的专业研究工作，搞出几部纪录片作品。因为有独特的角度，这个纪录片就厉害了。这也许就是我对电影学院教学和课程设置上的一些不满足的地方吧。觉得应该加以改进，或者是改革，这已经是教学体制的问题了，也许学校领导现在对这个问题也注意到了。

    拍摄纪录片的难度在那里？

纪录片很难拍的，有时候一年都拍不成一部纪录片，两年、三年拍一部的情况有的是。纪录片难的地方在可控性不太强。所以，要做纪录片，一个是时间，一个还要天时地利人和，是不太好做。尤其是还面临市场，应该说很难。所以，往往是看到这些就望而却步了。所以，我觉得低年级是开纪录片课，而不是要他将来一定就做纪录片。学生在低年级设纪录片这门课程，目的是要通过这门课程把纪录片精神培养起来，也培养一种看生活的角度或者眼光，而不是通过半年或者一年这门课的学习，拍出一部非常优秀的纪录片。因为这个实际也做不到。

     有人认为，美术系的学生转做导演比较容易，您认为呢？

美术系的学生只要具备较好的文学修养，加强叙事能力，是能够当导演的。我考虑这个问题，有一个解释，美术的基础训练，是整体观察。否则就是画不像，色彩就是不成调子，不能成为一个和谐的整体。那么叙事呢，叙事很强调情节动作的一贯性，人物性格的一贯性，强调首尾呼应，要求起伏跌宕，其实就是整体性。搞电影美术的人跟我说，我有想法想告诉导演，但导演没有这个要求，不明白，他很痛苦，在电影创作中就缺乏主动性。结果，有的人就改行当导演了。想要获得一种主动权，就自己来吧。我在电影美术系上学的时候，每设计一堂景，要画一系列的镜头画面，把美术设计的意图形象地表达出来。一个完整的电影设计方案，要提供全部场景的平面图、气氛图、制作图、镜头画面、人物造型和美术设计阐述。美术系的学生就是这么训练的。可是到摄制组里，导演没有这样的要求，往往只要求你搭出几堂布景，或者选一些外景、实景。

                     对学习艺术的学生要因材施教

您怎样看待因材施教？

因材施教是教育中最基本的东西，不光是对艺术专业的学生。而对学习艺术的学生因材施教，这是由专业的特殊性决定的，必须得这么做。因材施教的意思就是说，对他的教育要发展这个人的个性，而不是抹杀他的个性，因为艺术本身就是强调个性的。假如不是那样的话，那就成了工艺了。电影在好莱坞就是一种工艺制作。所以这个问题是两个问题，作为电影工艺的制作者怎么培养，作为电影艺术家怎么培养，这是两个问题，这两个问题混在一起谈就乱了。就像娱乐片和故事片混在一起谈，非谈乱了不可，道理是一样的。培养制作人是侧重于工艺，侧重于制作技能。

因材施教涉及到太多的问题，包括招生制度。我觉得这个学生是一块好材料，可是他就是考不进来。为什么？他某方面可能有缺陷，他就进不来，但是他在艺术方面确实是天赋条件特别好的，因材施教，应该是这样的学生也能进来，那才行啊。

您教书育人这么多年了，最大的满足和遗憾分别是什么？

最大的满足可能就是每当自己教过的学生创作出来一个作品，大家都说不错，那个时候是老师的骄傲。我教过的学生和辅导过的学生，电影学院的也好，深圳大学的也罢，其他学校也一样，只要有一点成绩，我都很高兴。一听说某个学生不再干这个专业，去做生意了，心里就觉得很惋惜，就是这样的一种心情。但是有的时候也是没办法，各种各样的原因，反正我觉得我一般地来说，责任心还是有的，能做到尽心尽力吧。

                        卓别林是一个时代

您个人比较欣赏的电影大师是谁？

我特别欣赏卓别林，我曾经在讲课当中讲过卓别林，他是电影史上的一个重要人物，是一个电影奇才。他的电影个人化很明显，但是他又那么大众化。真正做到雅俗共赏。我觉得这是我喜欢他的一个很重要的原因。因为电影离开了大众，电影的生存就困难了。但是他有他个人的东西，并不是大众化以后，思想内涵就不去讲究了。有些电影导演的品质非常高，但是他不是兼顾大众和艺术的。唯有他，跟那么多人能够交流的，又那么深刻的揭示社会和人性的问题，我觉得这是很特别的。卓别林揭示资本主义工业化的社会进程，一方面是物质上的丰富，另一方面就是带来的社会问题。他对美国社会的那个时期的一种电影表达，不是一部片子，而是通过一个影片系列，用夸张的方式，非常有意思。所以，无论是先锋派人士，还是正统的观点，大家都对卓别林表示尊敬，这是了不起的。

现在回过头看卓别林电影的叙事，现代性非常明显，卓别林的结构不是一个完整的戏剧结构，他是一个场面接一个场面，并且有许多细节的展示。这种现代电影的结构方式，在他那儿早就有了。这也是我感兴趣的，他演的查理这个人物，到了一个地方，就与他所处的环境展开了矛盾，叙事过程是一个又一个喜剧的场面，其中有很多喜剧的细节，他依靠这些来刻画人物和表达思想，这跟我们讲的戏剧式电影不是一个概念。比如《淘金记》，一开始是关于淘金的故事，然后转到关于爱情的故事，最后他把俩个故事巧妙地结合在一起。他的叙事违反了情节的一贯性原则，是犯忌的。但是他把淘金记做成了一部经典，让人和环境的矛盾成为主线，形散神不散。这个做法是到了新现实主义才有的。探索和表现人和环境的矛盾，卓别林早就开始了，所以说卓别林在现代电影仍然有他的价值。

中国电影的未来有希望

对中国电影的未来您怎么看？

我相信中国电影的未来有希望，中国人那么难的八年抗战都能够过来，最后胜利了。所以我觉得对待中国电影要有耐心，不能丧失信心。现在好像整个社会，各届人士都有这样一种说法，觉得电影不行了，我觉得真的不一定是这样，中国电影要复兴是有难度的，但是没有必要消极。美国的电影业，在国民经济比例当中占很大一块，我们这方面不行。但这个有什么奇怪的？过去国家从来没有把电影的收入作为国民经济收入的一个份额算进去，现在一下子要电影成功地走向市场，不现实。

据我知道过去的电影是不需要成本核算的，比如《大闹天空》，那是不惜成本的。多少人一次次修改，是国际上承认的动画杰作，可是你现在能这么做吗？不能这么做，要核算成本了，要面对市场，你就得有一个适应过程。关键是要建立起信心来，对自己的民族电影的信心。这种情况在法国，在很多国家都有过，人家都会打出要振兴民族电影的口号来，我们中国为什么不行？而且从欧洲的经验看，要让老百姓对自己国家的电影艺术建立起信心。把低成本电影，把艺术电影拍好看了，这是重要的。拼大制作，我觉得是劳民伤财，没有好处。作为策略来讲，你不能老这样，你要寄希望于让中国老百姓愿意走进电影院去看各种各样的低成本的片子，这才是重要的。其实韩国电影大多是低成本，所以还是要看低成本的制作。不要急，急也不行。纪录片几乎是没法赚钱，但是现在不是搞的人也开始多起来了吗。为什么？大家觉得纪录片跟他们的生活接近，慢慢地就接受了。这是一个太难的题目了，主要我觉得重点在恢复中国人自己对自己电影的一种信心。这种信心要恢复起来，国家应该有相应的政策。艺术片也是要钱拍的，再低的低成本也是要钱，要制度的保证。国家的重视主要是政策，要给政策扶持。

现在信息化社会了，现在网络也好、电视也好，都来抢占地盘，我们本土的电影怎么样来争一席之地呢？

电影观众少了，给电视抢走了。部分的原因在于大家的收入还不高，在家里看电视可以不花钱。美国也出现过这样的情况，这是一个规律。没有电视的时候，放一部影片，都跑到电影院去看。现在呢？电视那么普及，有那么多的娱乐供选择，观众凭什么非要掏腰包看你的电影。现在有很多尝试，把电影厅做小了，有好几个厅放不同的片子供选择。关于这方面的研究，我觉得还没有做够。其实看电影应该是一种仪式化，观众对于这种仪式化的消费心理是什么？要研究。儿童剧的成功经验，说明只有观众对电影恢复了信心，才会有市场。另外，儿童剧的附带产品也开发出来了。电影要面向市场，这些问题都是需要考虑的。以前的电影生产不考虑这些，现在就需要有一个思考和积累经验的过程。所以，我觉得一是中国人对于电影要有信心；二是要研究市场规律，尤其是消费心理，包括价格因素；三是导向，尽量把艺术片做得好看，提高品质，可是，现在有些片子拍得很庸俗，美其名曰娱乐片，实际是往没有文化的方向走，是媚俗，这种迎合有问题。说对电影的信心，是对拍好电影有信心。

做电影首先学会做人

对正在电影学院学习的同学，请您给他们一些建议。

我始终认为，首先是做人。我看到有些导演，招摇过市，不可一世，前呼后拥。不能因为你当导演了，就搞得像比别人高一等。要那样的话，他什么也拍不出来，人家根本不理你。我觉得首先是做人的问题，老老实实地对待人，老老实实地对待生活，融入社会。你再有大才，没有这一点，不会成什么气候的。当我们的电影把我们这个时代的脉给号准了，电影就有人看了，一部电影之所以能打得响，跟这个是有很大关系的。

以前的电影，比如抗战那时候，这个脉很好号，抗战、救国，只要你拍这一类的东西大家都爱看，这是一种民族感情，一种爱国主义激情，大家爱看。那么现在是什么？如果做人都做不好的话，你对社会和生活是不会有真正的、深切的体会的。所以关键还是把人做好。这是老生常谈了，可是我觉得很重要。就是要让学生理解，我只有这样做人，我才能行，否则寸步难行。当他什么都拍不好，碰了钉子才知道，原来是这个意思。

我进电影学院，刚考进来时，好像眼睛长在这儿，往天花板看，不可一世，觉得自己了不起的。可是到了毕业的时候，什么呀，这么臭，低着头走了，都不好意思看别人了。

此外，还要让学生知道，搞电影，搞制作的人，你对你手里的工具要熟练掌握。假如连这点都没有的话，那可是光剩下目空一切了。这其实是一个挺实在的行当。好电影不是夸出来的，必须是做出来的，一个镜头一个镜头，一点一滴地做出来的，来不得半点浮躁的东西。