关于电影的一次访谈--李勇新访谈录

艺术简历：

李勇新，男，1936年1月生，上海人。教授。中国电影家协会会员。1957年毕业于南京艺术学院美术系。1957年8月分配至北京电影学院摄影系任教。1959年参加筹备电影美术系自1959年起长期担任美术系绘画基础课教学。主要开设课程：素描及色彩画。期间还担任了一届摄影系及导演系的绘画基础课训练。1963年曾在中央美院油画系董希文工作室学习进修一年，曾任绘画教研组组长职务。主要影视作品有：《青春祭》、《本命年》、《黑骏马》、《北京你早》、《葛老爷子》、《阳光灿烂的日子》，及电视剧《日出》等十多部影视作品的美术设计。

从《镜子》开始

谈谈您来到电影学院的经历吧。

1957年我由南京艺术学院毕业，被文化部统一分配到电影学院。我学的是美术，而且是油画，满脑子全是西洋艺术的东西，开始是法国的，然后是俄罗斯的，看了很多世界名著，听了很多古典音乐，中国的东西了解得比较少，来到电影学院后，我的艺术标准已经基本形成了。

来到电影学院后，钟敬之院长就问我：我们已经看过你的档案材料了，你还是挺优秀的一个学生，你继续画画呢，还是搞电影。如果说搞电影的话，那我就把你送到厂里头去，跟他们一块拍片子，了解一下拍电影的过程是什么样子。那时候，院长这一点是比较高明的，他首先认为这是不矛盾的，对于电影只要钻进去了，你也会喜欢。我说我继续搞美术，不愿意搞电影，选择继续画画。钟院长说，那你就先看看我们国家的文化遗产吧！于是，我就在北京到处转悠，去深入了解北京，了解故宫、长城这些文化遗产。心灵上很受震撼，在视觉上也受到很大的触动。

之后，我就在摄影系教绘画，这时候，电影对于我还不是主要的东西，我一直还没找到感觉，一直到一位朋友从苏联带回来一盘塔尔科夫斯基的《镜子》，然后我又看了几个安东尼奥尼的电影，还看了布烈松的。这些电影一看以后，我就觉得，啊！原来电影和其他艺术一样，都是能触动人的心灵的，跟我平常喜欢的东西，比如俄罗斯的学术画派啊，法国的一些绘画啊，罗丹的雕塑啊这些东西一样，是完全可以是摆在一起的，那个时候就被电影打动了。特别是塔尔科夫斯基的《镜子》，1960年代刚拍出来，这部片子不容易看得懂，我看完以后，第一遍没看明白，但是有一种模模糊糊的感觉我很喜欢，后来再看看我就忽然想起了我的童年时期，那种人跟人之间的经历，那种几代人时空打乱后的感觉，一些情景配着巴赫的音乐响起，这些都是我熟悉的，巴赫的音乐响起的时候我就特别觉得他的影片使我回想起我的童年，而且使我觉得和我喜欢的艺术是能够通的，原来搞电影要有很高的水平，并不是我简单想象的电影就是一个看热闹的，仅仅是娱乐、消遣的东西。看了布烈松的片子，我觉得他的片子的前后关系结构完全可以和塞尚的画比较，和米开朗基罗的绘画放在一起，特别像塞尚的画，那么严谨的结构，不光是讲一个故事，而且画面本身的质感结构就能打动你，一件事情交待出来就靠它严谨的结构交待给你，看完以后我就觉得，噢，电影跟绘画一样，它也可以打动你。

我觉得文化的发展还是有一条线的，从原始社会的壁画，到现在的电影，特别最近几年阿巴斯的电影。我就觉得，人类文明实际上像一条连绵不断的河流，具备了高度的技巧，有深刻的思想，有非常严谨的表现风格，有独特的语言。不管是在什么时候，原始社会的壁画先凿，再用红颜色涂上，他们都是全心全意去画这个壁画的，到塞尚，它的结构转换变化跟壁画是一样的，布烈松和安东尼奥尼的片子同样也是全身心的投入。

  （在东北拍摄《葛老爷子》现场）

别的国家的人如何学习艺术我不知道，但每个人都应该了解人类艺术到底是怎么回事，现在我觉得很多所谓艺术院校毕业的，并不了解人类文明这条河流。有时有的人说好，一大批人也跟着说好，然而有一批人是真正感觉到它好，有一批人是真正的追随者。进入商品社会以后，所有的东西都变成了商业的性质，今天出来这个衣服，大家都说这个衣服好，今天出现这个电影手法，大家说这个手法好，比如出现长镜头，大家说长镜头怎么好，我参加毕业生答辩时，我问他们为什么这样拍，他们说我就想用长镜头，为什么要拍长镜头，你要表现什么呢，他自己反而讲不清楚。

     所以我觉得，人类文明的河流是有交汇点的，在最高尚之处大家思考的问题是一样的。它不是时间的问题，也不是地域的问题。所以艺术在某种程度上无“进步”可言，它只是这个时代和那个时代的不一样，并不是说原始人的壁画在艺术的本质上比现在要差。

您怎么看待蒙太奇？

曾有个老师拿了一些画问我能不能给他讲一讲，原来是一个苏联专家的翻译，我把这些画的历史背影，人物所表现的画家心态，人物的构图反应互相之间的关系给他介绍了一下，后来过了几天我才知道他是为了讲蒙太奇的课。

听苏联专家讲，蒙太奇就是把一个镜头和另一个镜头剪接在一起产生一个效果，来讲清楚你要讲的事情，当时我跟一个老师说，为什么一定要这样接呢，我在现实生活里长长的一个镜头看下来，如果从背后看更美，更符合当时那个人的情绪，更符合那个人的视点。为什么一定要切开反打呢？我的理解，镜头就像人的眼睛一样，想看什么就看什么，有时候盯住一样东西看是有道理的，只要符合这个道理，这个镜头就合理，塔尔科夫斯基的镜头运用就是我想象中的镜头。

我有一种根深蒂固的看法，认为任何一种基本功，学习的过程同时也是形成自己观念的过程，如果说蒙太奇是电影的最基本的概念，要这样几个镜头组合起来才能表达一件事情，但我觉得电影的画面，经常震撼我的恰恰不是这样，比方说爱森斯坦是画画的，但他的镜头表现力远远不能打动我，但塔尔科夫斯基或布烈松他们的镜头能够打动我，他们的镜头运用方法不一样，他们的镜头就好像一个人的眼睛看着事情一样。

                          寻找美丽的地方

谈谈您的创作感受吧。

“文革”结束后，张暖忻拿了一个小说《有一个美丽的地方》，张曼菱写的，她的思想并不令我感太大兴趣，小说有一个点特别重要，“文革”中人们处于极度疯狂中，那个时候突然之间，到一个这么安静的地方，人最根本的东西就呈现出来。比如爱美，对于女孩来说是本性，在我们这个社会里就把它扭曲了，到了这个安静的地方以后，最朴素的人就会告诉你什么叫美。这里面蕴含着一些很基本的东西，我有时候经常被这种基本的东西触动了才会干，如果没有这些基本的东西我就不会参加这个电影拍摄，所以这个片子我就开始参与，这个片子我是和王砚缙老师合作的。

拍《青春祭》的时候我也跟张暖忻说我们不需要到处乱跑选景啊，每一个地方都去拍一个漂亮的风景是不是最好的方式？我想，如果我们拍一条路，这条路逐渐地展现出来，所有的人不断从这走过，反复走过这条路，这条路虽然很平常，但这条路上发生的事情会很打动人，它不一定是漂亮的风景，恰恰是漂亮的风景会扯开人的注意力，而一个熟悉的环境会打动人。所以，关于电影造型、选景，拍摄中我就感觉到，像画画一样忌讳看表面的东西，画到一定程度一定要看到它本质的东西，当电影镜头是一种看到表面美的东西时跟画画忌讳的东西是一样的，这也是艺术忌讳的东西。

《青春祭》选景时，有一个一百多岁的老头在念经，用布做的很大一本书，书名为《人生》，他就在底下念，翻译告诉我们，里面讲的是我们生下来是赤裸裸的一丝不挂地进入这个世界，我们走的时候也同样是赤裸裸的，这是一种佛教的思想，我当时感到比较震撼。我问张暖忻能不能把这个东西拍下来，这个念经的声音也录下来，将来没准会有用，她说：“好是好，而我们哪有那么多胶片！”因为她想的是这个故事，我想的是看到这些东西打动了我就想拍下来，后来马耀文把这个声音录下来了，最后“送葬”时背后就是这个老头的声音，我那时就捶胸顿足地说，如果切进这个我们曾经见过的这个老头，再出这个声音那就厉害了。

在拍电影中“丰收”的场面时，导演跟我说：“公路上好多人在打麦子，你去看看，哪一些画面比较漂亮，咱们去拍一场戏。”我们开车转了一圈觉得都是表面的，里外都是一样的，突然之间我一转身看见刚割过的稻茬在田里有一种特别的力度，远处的草堆在空气中还在抖动，我就想起莫奈的画《草垛》，他也是同样被这些草垛感动的，我看到时亦觉得这个草垛感动了我，小孩子在里面玩，我跟村长就商量明天能否雇十个小孩，五个光屁股，五个光膀子，带着他们去拍摄，最后整体气氛是靠穆德远他们通过摄影、光线来营造，四五点的光线，逆光的草垛感觉特别好，我跟他们讲的时候他们俩也特别激动，穆德远说好，我们就找到了视觉上的这个东西。瞿小松把人声混录在一起，在《青春祭》里你看到小孩子在割过的稻田里跑，一群鸟飞过，接下来是一条牛被啪杀开。这个牛正面放着，一把刀中间剖开，不要其它太残忍流血的东西。当时我们都只是想把这个片子跟导演摄影一块把它搞好，不图什么，没有人为了名利，大家都是为了把影片拍好。

（和张暖忻导演在《北京你早》拍摄现场，左一李勇新，右四张暖忻）

丰收的那一场有人“跳舞”，里面有一个老头，叫毛相。张暖忻说：“离我们拍的地方有七、八十公里，有个叫毛相的得过世界青年联欢节的奖，能不能去看看这个人，行不行？”到毛相家，一进去我就被他给震住了，一双眼睛完全是一种丰富的混合的眼神，很瘦，极多的纹身。他非常坦然地跟我讲，他在监狱里头关了十二年，他醉酒后把他老婆砍了十几刀。村长说你要考虑这样一个人是不是可以拍，后来在炕上我问他怎么得的奖，他在炕上开始跳，手势动作就像千手观音的动作，很像漂亮高傲的老孔雀那种感觉，我看完之后马上到村里头给张暖忻打电话，说我找到了一只老孔雀，希望把他拍下来。其实后来大家看到的老头跳舞，远远不是我所看到的老头跳舞的那种动人的感觉，因为当时和着篝火跳了两个小时，人的情绪已经是假的了，非常疲惫的状态，再也不是欢乐的表现，所以为什么我欣赏布烈松呢，因为他没有那种虚假的东西，永远给你真实的感觉，那种真实的环境。

关于电影的结尾“泥石流”。这个结尾，剧本中并没有。听说东川有仙人掌，我去找了半天觉得不是很理想，询问当地人是否还有特别的地方，说还有个泥石流，我到公路上往下看那个泥石流时真的被震撼了，这就是我要的东西。这么大一个泥石流，电影里没有地方用。我跟张暖忻说仙人掌是找到了，太一般，可这泥石流太好了，后来带着李凤绪去泥石流现场时，导演、摄影都很喜欢现在电影里最后那场戏，李凤绪要在泥石流那里哭，用一个特别大的变焦慢慢推上去。我当时跟演员商量能否把头发剪掉，不要戴头套，我希望看到你在哭的时候真的头发被风吹动，我觉得一个女孩真的头发被风吹动会打动我，假头套不能，但最后没有做到。如果视觉里有虚假的东西，你的感觉就会一点点地被削弱掉，掉到最后你这个片子就没了。所以我感觉，摄制组的人在艺术上是沟通的，这是一种保证，你发现了你提出了他能够理解，在导演领导下，大家一起做到了这才是最大的愉快。

比如说这个戏选演员，其中有一个是小伙子，小伙子我希望选一个马来人种，瘦瘦的眼睛里充满力度的，不要选一个蒙古人种，在这个地方马来人种才有力度，不一定高大，瘦小也同样有力度，后来张暖忻她就选了现在这个人了，还要一个老太太的人选，我就说我找找，在寨子里见到一个老太太，她光着膀子，肋骨分明，乳房变成干的布袋贴在肋骨上，就是影片中我们所见的“伢”。显然年轻时有过漂亮的结构，现在102岁了，正是我们想要的那种人。有一次发现那个老太太找不到了，他们告诉我在缅寺室里头，有十几个老太太，都是八九十岁，使用的被子、枕头、褥子、衣服，都是白的，都躺在缅寺室里头， 她们要在里面度过一个礼拜，基本上不吃东西。我回去跟张暖忻说能不能把这个东西拍下来，我从那个时候起就一点点形成一种看法，我不喜欢故事片中虚假的东西，宁可是纪录片，真实的东西才能打动我。把老太太修行的过程，超渡死亡的过程拍下来之后再拍她死，开始我没想那么完整，我只是觉得要把它拍下来。张暖忻说我们胶片不够，我们可怜就可怜在钱太少，这是特遗憾的地方，老太太就没拍下来。

在“伢”死后，李凤绪回去跪在那里的段落，有关背景的设计其实就是我在缅寺看到的景像延伸，穆德远提出这个光是黑的，拍出来没有那种感觉，问能不能解决，我说，我们干脆把这个背景放大拿到野外操作去，然后搭一个白的帐篷，不让阳光进来产生一种没有投影的高调，然后让李凤绪跪在那里，他说好啊好啊。因为那时候我们对形式感都很重视，不管它正确不正确，我就开始做，做什么颜色呢，拿一张老玉米皮晒干了作为色标，将它刷成灰的、白的、黄的，这种颜色在阳光下几乎就是白的，然后让老太太穿更白的衣服，裹各种不同的白，地上画不同白的道，这所有的东西出来的效果现在想起来可能整个的形式感有点过，但画面还是很美的。

                      电影不能离开视觉去想象

对于电影，您注重的是什么？

这么多年我一直关注一个“形”，写剧本，是一个很封闭的事情。如果剧本写好了再按照严格的蒙太奇去分镜头，那会将艺术家的创造力拖到坟墓里去。安东尼奥尼从来没有一个完整的剧本，它是一个构架，它是要在拍摄当中继续去寻找。曾看过一本书，写布烈松对电影的理解，“几死几活”：剧本出来是死的，进入现场的时候，你找到了你要拍的地方跟好的演员，这样行为开始展开时是活生生的，非常漂亮的活的状态，拍完以后拍成一堆琐碎的胶片，它们又变成死的了，当你拿到剪辑台上，重新把它们剪起来，它们又活了。

夏衍有个说法，拍电影就好像手里捧着沙子，不断地走不断地漏，所以电影永远是个遗憾的电影。但对于艺术家来说他应该在拍电影的过程里不断地发现，往里添沙子。

我们一辈子就在不断地拣，看到这个好就放兜里，那兜满了怎么办呢。把一些东西扔掉再拣新的，后来发现有些扔掉的东西比现在拣得还好，实际上那个最好的东西是在现场，我和谢飞、张暖忻拍电影，绝对不会出现他找来一个演员不和你商量的，他一定要你参与。看这个演员你同意不同意，你一定要表态，如果不同意那我们重来。我觉得，一个合适的演员在一个特别合适的时间放在一个特别合适的场所进行了一个符合逻辑的行为，那不就是电影完成了吗？剩下的就是语言表达的问题，看你的基本功，看你对电影的理解怎么样，我觉得不能离开视觉去想象，电影不是凭空想象的东西。

                           要重视技术训练

谈谈您对电影教学有什么看法？

我们学美术，进去老师不给你讲多少理论，讲理论也是一点点讲，首先就是放个模特你对着它画，老老实实地画，画的时候好的老师只鼓励你一点：你一定要诚恳，要老老实实从对象中间去捕捉你认为美的东西，就要自己把看到的东西放到画布或纸张上。这个画画的过程就是一个实践的过程，搞音乐，小提琴开始拉，钢琴开始弹，就是在实践的过程中间学习，才能慢慢体会艺术真正的东西。不可能老师讲了一通理论，听会了就会弹钢琴了，画画也必须是一点点画，为什么学电影就可以不拍电影就能会？我觉得根本不可能会。这是我最主要的一个观点。我们学校出来很多学生，比较能做成事情的人他们都是从实践中间走出来的，而且有一些不一定是拍电影中得到的。有一些是通过画画得到的，有一些是通过听音乐中间得到的，有些是通过自己炒菜中间体会到的。凡事你得做，你不做就想会是不可能的。

另外，电影教学跟其他艺术教学一样，它不能是虚假的进入。你看到的东西要是能够打动你的，你所感动的，这样一个状态去拍。所以，应该鼓励学生拿着摄像机去拍生活里他们所喜欢的，我比较强调、比较同意从纪录片切入。不要说先编一个故事，然后假装这个人是一种什么状态，因为他长期养成在虚假的面前可以拍摄的话，那么这个人慢慢就会被毁掉，丧失了他最可贵的原创激情。这种东西一开始就该培养，不应该是等着创作虚假的东西已经成了习惯，然后再去改变他，他已经是改变不的了。

我这两条，一个是从实践出发，一个是要真诚地去做，不要搞虚假的。我看到塔尔科夫斯基和一个编剧的谈话，那时他已经知道自己得癌症快死了，人家问他有什么话想跟喜欢你的年轻的人说，他不假思索地说：拍片子不要和做人分开。我觉得他这个话特别说到点子上，

您对教学改革有什么看法？

“文革”以后学校叫我与马精武和文学系的几个人搞一次教学改革，我们几个人很认真地对待这件事，我们起草的报告里认为一定要加强实践，在教学中间，要分高低班制。开始的时候不要分专业，如果分得太死，他们学不到电影的本质的东西，而只能了解一些局部的东西。一开始大家一块儿学，所有的人都学录音、导演、摄影，学得很简单，然后再逐渐、逐渐地分开，一些人就变成导演，一些人就去搞录音。电影学院很多老师平常聊的时候也都思考过这个问题。

能不能请您对在校生的学习提一些意见和建议？

现在各种电子手段已经非常发达，教学手段更容易了，但是，有些学生并不知道电影的创作过程是如何完成的做到的，所以，一定要加强技术手段的学习。还要注重胶片，因为拍摄胶片所有的手段都是让你动脑子去完成。还有通过洗印，后期怎么调色，这一整套的传统的东西，都应该通过实践去学习。我记得当时谢飞到国外去跟别的艺术院校教师交谈的时候，他们说要想培养学电影的学生真正掌握技术，还得通过胶片。

过去我们学校是按照苏联的教学模式来培养学生的，老电影学院的技术力量非常强大，特别应该提一下的是南京过来的一批人，孙明经老师这些人，他们对电影技术非常重视，专门有人讲各种器材，如光、胶片、洗印，后来的电影工程学院合并后，这方面就更强了。今后随着数字电影的发展，这方面的训练应该更加得到同学们的重视。