诗书潜入夜,桃李遍生春--刘诗兵访谈录

采访撰写：文静

艺术简历：

刘诗兵，男，1938年9月生，湖北宜昌人。中共党员。教授。中国电影表演艺术学会副会长。1951年参加中国人民解放军开始从事文艺工作，1957年考入北京电影学院表演系本科学习，1961年毕业留校任教，曾担任表演系系主任等职，主持表演教学工作。现主持电影学院继续教育学院影视表演专业教学工作。

已出版电影研究著作有《影视表演艺术讲课笔记》、《电影表演艺术概论》、（合著）、《中国电影表演百年史话》，执行主编了中国电影表演艺术学会丛书《新世纪电影表演论坛》（上、下）《电影表演创新集》、《银幕形象塑造》等。撰写论文主要有《论电影表演及其教学》、《谢晋电影表演美学对中国电影的贡献》、《论新中国电影英雄形象的表演塑造》、《新时期电影表演美学的发展与变迁》、《中国电影的现实主义表演体系的初探》等数十篇。

结缘电影

听说您最初想考医学，后来怎么会走上表演这条道路呢？

我的家庭都是学医的，我的父亲和两个姐妹都当了医生，所以自小以为将来也会从医，但是没想到一次偶然的机会参加了部队文工团。那是在宜昌独立一师，团后勤招人，我就去了，说想当兵。夏股长问我有什么特长，我说没特长。他说：你会说北京话吗？你要能说的好，我们也许还能要你当兵。

我就给他念一篇文章，给他唱个歌，他就给师里的宣传队打电话说这里有个孩子不错，你们那儿不是缺吗？他对我说：你当卫生兵太小，你要是愿意演戏宣传队要你。这样我就参军了。文工队里大量的演出，话剧、歌剧、跳舞、说快板、搞宣传，就是这样。我慢慢就产生了对文艺的爱好，开始演秧歌剧《歌唱江西》\话剧《战斗里成长》等。那时候都是广场戏，演员在剧情中哭了，台下的战士激动不已随着剧情也真哭，到最后一场戏抓住恶霸地主杨耀祖时，他在剧中挨打，台下的战士也身不由己纷纷跳上台来真揍他，那些工农战士看到这些戏里演的是和他们身世是一样的经历而动情，这就是《战斗里成长》。我开始感受到表演艺术的魅力，慢慢地有了要做一个职业演员的想法，这是1951年的事，当时我不满13岁。

1956年，当时电影学院成立，要招收演员，就决定要来考试。1957年来考上了电影学院，就这么一个过程。

您的生活经历对自己的表演艺术有什么帮助？

中学就念了一年，然后是几年部队生活。我原来只是军分区的一个普通的宣传队员，随后由于这个部队转成了工程兵部队，流动性大，也比较艰苦。先是去荆江修荆江大堤，随后徒步行军两千多里到海南岛修筑国防公路，又去广东、福建修建国防机场，1954年又在武汉参加防汛抗洪……这些生活积累大大丰富了我的经历，对我的创作，起码对了解部队，了解这些战士的生活有了一定的作用。所以我在台上演兵一点都不紧张，很自然，很自如。演个小战士，我觉得很随意，外部行动和内心动作都能表现得淋漓尽致有一种自信，因为我利用生活的经历和积累，和我平日对待战士生活的观察的情绪记忆，让我能够自如，所以这种关系就是生活和创作的关系。有趣的是1961年毕业留校后，我们年轻教师一起排演一个外国戏，我演一个病魔缠身的医生角色，年龄跟我差不多，可是到我上场就是迈不动步，怎么也出不了场，找不到那种感觉，我特别没有信念。因为表演必须首先是要熟悉你要演的人物，相对的了解他怎样起居坐卧，怎样言谈举止，把你置身在那个时代，所以演戏和艺术创作，你必须要了解你创作的对象的时代生活.

（部队生活留影，摄于1955年）

您是怎么留校任教的？

考入电影学院是1957整风反右之后，1958年向党交心，大跃进，当时大家处于认为共产主义马上就要来到的一种狂热。当时我们的教育方针是做一个有社会主义觉悟的有文化的普通劳动者。为这个问题大家展开了争论，如果要做普通劳动者的话，那我们学这些专业干什么呀？得出结论就是既有科学文化知识，又要是普通的劳动者。要反对三名三高----名演员高报酬之类，做有社会主义觉悟的普通劳动者。要和帝国主义、资本主义有区别，要和修正主义划清界线，要走咱们自己的路，只能是艰苦奋斗，自力更生，批判资产阶级思想，批判个人主义，只要是革命工作需要就来做，服从党的召唤。

比如说留校，我当时不愿意留校，学习表演当然愿意去演戏，因为我是通过演戏直接感受到的一种艺术魅力。当时我填志愿也是八一厂、北影厂，我说我想到那里去，但是学院没有同意，让我留校，我只能服从分配。当了助教，但不安心。1962年5月第一届电影“百花奖”颁奖晚会上，我们几个留校的青年教员也去参加，周总理和我们很随和地坐在一块，问我们的情况，当知道我们刚毕业就安排留校教书就讲：“你们这样能教什么，只能教教条嘛！”回学院后我们向系里作了汇报，也只是得到“现在教学工作需要”的回答，个人也只能安心去教学。

当我真正踏下心去教学时，就觉的自己虽在部队演了几年戏，又在学院学了四年，但要用学过的去解决学生的问题就有点发怵。专业辅导课一讲就是半天，真不知说什么好，这时我的教学笔记一定程度上帮了我的忙，我有认真做笔记的习惯，在校的四年学习中，我认真听课做笔记，这时就再去翻笔记，看当时老师怎么讲的，我就怎么做。这样还不行又去大量听课，主动的去听各位老教师上课取各家之长，如唐远之老师上课幽默风趣、生动即兴，张昕老师上课思维敏捷课堂活跃等，当时系里七、八位老师的课我全不止一次地听过，分析他们的特点，随后又扩展到去校外，去中戏、北艺等。在这种再听课中，逐渐摸索到教学的一些要领，在自己教学中看到学生的学习有了长进后，我对教学也逐渐产生了兴趣，那是多少年之后的事了。

教学心得

那您可以谈一下您的教学经验吗？比如在专业教学的那些体会上，有什么规律可寻？

电影学院的四年在校时间，应该怎么样充分利用，怎么把学生的才艺挖掘出来，是老师和学生共同研究的问题，我们要保证让每一位学生不仅掌握最基本的表演知识，而且能为他将来在更广泛的演艺事业中的拓展打下一个良好的基础

（“文革”期间，电影学院小分队下乡演出，从左到右，马精武、林洪桐、钱学格、刘诗兵、谢飞）

有一句话叫“师傅领进门，修行在个人”，但对教师，过去还有一块毛主席的大语录牌竖在教学楼里是：“忠诚党的教育事业”。所以老师必须认真的尽职尽责培养学生，点拨学生，引导学生。我认为让学生弄懂表演学科基础理论是最重要的。这是解决学生问题，组织教学，进行教学研讨的核心，教师上课，是要把表演基础给学生打扎实，弄明白，我强调传统的基础教学。有些学生通过一段学习总想有创新，有探索，这是正常的，但怎样把握住最核心的东西仍是学会组织表演行动，“人”的行动。在基础教学中，教师不要轻易创新‘概念’去误导学生，学生都愿求新、求变，追求“当代”、“现代”、“后现代”的表演，有的教员喜欢独树一帜，搞些不确切的“创新”，使得学生在走向社会时，很难融入其他创作集体。在组织表演行动规律的探索中，怎样把复杂的心里过程深入浅出简单化，让学生明白，让学生动作起来，让学生有各种办法调动自己的情感，自如地控制自己的声音、体态。在人物规定情景中有机的行动，这是教学的根本。

表演系的教学这些年做过一些什么改进？

电影学院的前身——表演艺术研究所，是在学生课堂教学开始后不久，就让学生投入土地改革运动中去，去认识火热的斗争生活与时代的变革。电影学院成立后的“文革”前几年，虽有教学大纲，但政治运动不断，课堂教学不断受到各种冲击，当时学校强调社会实践，半工半读，大炼钢铁，办钳工厂，水库劳动，麦收，三秋，到农村参加“社教”等，虽打乱了系统的课堂教学，但和基层社会接触较多、较密切，也在教学中尝试着向民族表演传统、向戏曲曲艺说唱的学习。

新时期以后，逐渐恢复和建立教学体制，但是仍不健全，有人觉得电影表演就要电影化，就要到摄制组去，到摄影棚去。用胶片，用镜头培养演员。这是一种误区。表演教学的规律不在于你是不是在镜头前，还是在舞台上学习表演，而是强调基础训练。这里所说的基础一定要包含表演技巧基础和对认识生活，理解生活，表现生活的能力。没有打好就出去拍戏，对表演教学是一种损失。三年的时间应该在教室，最后再到影视剧组实践。学生过早的放到摄制组实践，而忽视基础教学是对他的基本素质培养的损伤。当前，学院应总结近60年的办学经验，把中国电影表演教学体系规范化，完善化，制定教学必遵守的起码10年不变的教学大纲。

表演系招收生方面有什么特色？

打个比方，一部影片，假如没有一个导演为中心的话，这个片子是不可想象的。作为老师要从众多的考生里选拔出最好的学生也非易事。大多数情况下，我们经常是召集大家讨论，都发表意见，最后多是采取中庸的原则，极有特色和最差的都可能被剔出，中间的一部分往往被留下来。因为个别考官的见识常和大家的表决产生冲突，这是个性和共性的矛盾，所以我觉得实行主任教师责任制有利于选择和培养出优秀演员。

    招生时演员的形象、气质和演技是三个最基础的条件。当然外形并不一定非常漂亮，而是指演员的形象感要有特点，有艺术美感。气质有天生的也有后天塑造的，演技除了有悟性，基础条件好之外，则是靠后天训练得来，全面素质更需演员全面的加强修养来提高。招生时候要尽可能的在对考生形象认可的同时，考察、挖掘、发现他的潜质，判断他经过几年的培养训练后可能是一个有用的表演人才，才宜录取。

要让导演来选学生是不是会更好一点？

导演在这方面的确有独特的审美观，演员选对了一部影片就已经成功了一半。比如谢晋、张艺谋、陈国星、霍建起等导演就非常有眼力，哪怕不是最优秀的演员，在他的片子里都是最适合的，这就是一位导演的本事。但是导演常常是根据一部具体的影片来选择演员。可能只有这一部影片适合他，导演在用人的时候，会为他调动各种艺术造型手段，也会是非常风格化的，学院挑选学生的选择，会受各种条件的制约，所以请导演来挑选和招收学生也有弊病。

您认为在教学的过程中，老师对学生应该是一种什么态度？

首先教育者要向自己教育的对象学习，这句话也是毛泽东说的。我自己也努力要求自己这样做。刚毕业留校任教，自己心里很虚，教学中也曾阶段性地认真征求学生对我教学的意见，写在我的教学杂记里，警戒自己。随着时间的流程，我曾全程参加了78师资班的教学，主持85干修班（明星班）的教学，又带了研究生，虽然自己从助教、讲师过度到老教师，虽然自己经常是处在业务教学和行政管理的双重身份上，但面对学生，我总有一种忐忑不安、怯懦、不自信感。因为我知道自己并不比别人高明多少，只是凭着一种踏实认真的态度在工作，因此我不断地明确要求自己端正教学观：要真正热爱这个职业，用很好的心态和坚韧的毅力投入工作。认认真真教学，老老实实做人。对学生要一视同仁，有一颗赤诚心。身教胜于言教，让学生从你的行动中自然产生一种尊敬、亲近，交心。艺 术教育，本身要注意审美情绪，教师本身要有格调。我的教学侧重于过程，要让学生掌握和领悟表演艺术的创作过程。

（夏衍同志和八五干修班同学讲话后合影）

您在教学中坚持的原则是什么？

每个阶段，应该有每个阶段的教学要求，启发学生在明确教学阶段要求中拓展自己，学生必须本着认真的精神完成阶段性作业。

请问您怎么看待表演艺术三大体系和“电影与戏剧再婚”的问题。

人们常说的表演三大体系，那是对各种表演学派的一种理性概括。表演是最具体的，可见的，表露情感的艺术实践活动，演员真实细腻地表达一种人的情感，同时又是在用一种具有艺术美感的程式在表达。这是三大表演体系共同追求的。常常各种表演理论观念上相差很远，可是最好的表演作品又都有共同性，只不过理论家们的侧重点不一样。学生在校四年学习期间，对斯坦尼斯拉夫斯基的“再体现”、布莱希特的“间离效果”、梅耶荷德的“有机造型术”、美国“方法派”的下意识、焦菊隐的“心象学”等等各种表演学派的代表人物的核心精髓观点，和各派区别与争论的焦点，做到大体了解是必要的。但演员技巧的训练，还是对理论消化后的实践，是在理性指导下的感性实践活动。一定要会演戏，而不是纸上谈兵，这对学表演的学生是最最根本的。

关于“电影与戏剧离婚”，也是一种电影观念的说法，是搞理论的人的一种观念。可以丢掉戏剧那一套，但是电影也一定要有戏剧冲突，可能不是外部戏剧冲突，但至少要有内在冲突。没有冲突的戏怎么会好看呢？电影也是这样。当然有一些电影完全是抒情的风光片，没有冲突，但它是不能吸引人的。至于影片《那山那人那狗》，看似因平淡抒情、诗情画意而少了故事张力。实际上仔细推敲它，有着父子的情感冲突，是蕴涵着深远意境的影片，他的内在冲突不是通过父子当面的争吵表现，而是在两个人的生活观念里。对于如何对待周围事物和村里的人，儿子最初不理解父亲的认真执着劲。最后经历一番送信历程，儿子认同了父亲。这是一种大气的，由内在的冲突构成的好影片。

说电影和戏剧结合也好，离婚也好，这个不是重点。创作者不需要去被这些言论左右。只要你认真地去做，作品需要怎么样就怎么样。理论和实践毕竟是两回事。创作确实需要理性的引导理智的建构，但是它只是总体上的一种导向。到具体的创作过程时，过分拘泥于某个理论就成了教条，作品必然没有生气，更谈不上成功。一件艺术品的魅力在于你对艺术的直感，瞬间灵感的捕捉，对生活的真实感悟是创作的源泉。

这也算是一个艺术观念和艺术创作的思考，其中有一部分，就是对文艺工作者必须具备的价值观的理解。

是的。我还是强调文艺要为人民服务，真正具有现实主义深度和广度的电影，有着无限的生命力，我们的电影创作，绝不只是展露或宣泄个人情感，这种情感必须引起广大观众的共鸣。当然你说你要搞探索电影，搞实验电影都可以。现在很多人自己找资金，自己拍戏，搞的不好没人看就完了。但是现在发行成为关键一环，有的好片子宣传不到位发行不好结局也很惨。这是发行的问题，是市场机制下的畸形状况，我们希望摸索出有效的方法规范它。只要我们保护好片，引导良性的舆论传播，加大发行力度和宣传策略，让电影真正成为是大众的，最终就能为老百姓创造良好的电影文化空间。

您怎么看待现在电影学院的教学管理？

我现在很难用一句很准确的话来说它。电影学院现在谈创一流。但是“一流”的标准究竟是什么？学院目前的教学、教学管理、科研状态如何？对达到“一流”还要做哪些具体工作？具体指标是什么？措施是什么？实际情况告诉我们还有很多事情要做。

管理上，教学体系和师资力量，尤其是新老接替的问题亟待解决。比如“文革”前毕业的教师，基本全退居二线了，这批老教授，尽管有的人身体不行，体力不支，但是他们是承上启下的，有很丰富的专业知识和教学经验的积累，这些积累和经验教训是需要花费很大的代价和长期的实践才能得到。但是退休以后，学校怎么去利用，刚退休的人都有这种感觉，到站了你该走了，资源就这样白白浪费掉了。教学体系的完善是需要几代人的共同努力。学院要充分运用学院自身的所有人才资源。

您对电影学院是什么样的感情？

人生旅途中电影学院伴随我近50年，从1957年到2006年半个世纪，电影学院是我生命的过程，是我事业的根，它的发展和挫折都曾和我相惜相伴，我为它的恢复振兴也做了努力，今后还可以继续。

“文革”中间，表演系合并到了戏剧学院，校址划归给了电影发行公司，我们觉得还是应该回到电影学院。于是不断地去上下奔走，经过努力1977年得到了恢复。我们又在极艰苦条件下排演了话剧《最后一幕》，演出在全国引起了很大的反响。文化部正副部长、中宣部部长都来剧场观看，并且给予了非常充分的肯定，中央电视台多次转播，邓颖超委员长看过2次，打电话来祝贺，极大地鼓励了电影学院振兴的士气。后来1979年又演出了《哦，大森林》在全国话剧界又引起波动，贺敬之、林默涵、陈荒煤、冯牧等中央领导专家都来观看指导。在重建校舍，要回小西天校区这件事上，表演系也是积极奔走，全力以赴。所以，在校庆会上，沈嵩生院长曾题词：“回顾学院的历史，没有表演系的过去，就没有电影学院的今天，电影学院的明天，必然需要表演系。”这使我很欣慰。

我退休前后，朋友在上海办学邀我去，给我写过信，跟我亲自谈，包括重庆美视，东莞亚视等新的表演学院建立都曾约过我去执教，我都没去，因为在于我有电影学院情结。

                                （2005年春节看望黎莉莉老师）

能否谈谈您的老师？

去年，我的一位老师黎莉莉90高龄的离世，引起我长时间的回忆，我曾自己写下散文式的日记：“写给天堂的信——对莉莉老师抹不去的思念”来寄托哀思。1957年我入学，她是我的分组课老师。一起相处4年，她能很好地转换从大明星到园丁、教师的角色，认真踏实地教学，言传身教。之后，我们又曾在同一个班教学，一同参加“四清”到农村，“文革”中她悲惨的经历更不用说。“文革”后她恢复了青春，继续给学生上课，直到晚年80多岁高龄仍笔耕不辍，为中国电影史写下了自己珍贵的史料。这使我感到她是一个生活得艰苦、活得豁达，活得有追求的人。她是我做事做人的榜样。当然，在我四年的学习生活中，在和唐远之、欧阳儒秋老师的接触中，在和邸力、张昕老师的接触中，我都从他们身上学到了不少。他们在“文革”中遭受的苦难，和我爱莫能助的处境，都常使我有一种对自己灵魂的拷问。我正是从他们那里得到了表演系统学习的启蒙，和表演教学的启蒙。

关于创作

您在创作方面有什么心得？

我的创作不多。一个原因是刚留校时那个年代影片不多，主要精力必须放在教学上，没有机会进行创作，后来也因为教学工作离不开，学院不同意放我外出；另一个原因我的外形特征适于演小青年类型，随着时间的变化外形逐渐受局限，上戏的机会少了，从而进行了些导演创作。

您的几部片子都涉及到人口问题，比如《马拉松婚礼》、《海边的晚霞》、《龙凤乡的婚事》等。

我的创作不多，都是现代生活题材，也几乎都是命题创作，或是为解决学生的影视实习而为。对于创作，我觉得更多的是留有遗憾，因为一部优秀作品的创作的过程，绝不是一蹴而就。有一些东西，它会用你数十年的积累。当然也有偶然而成的事，比如《张思德》，短时间把戏拍得这么生动，那确实是很需要功力，从一篇人人熟读的短文，《为人民服务》，演义成这样一部编剧、导演、表演都很成功的影片，是编导表创作人员调动了他们丰富的生活积累，精湛纯熟的艺术技巧完成的杰作。

百年电影史话

去年您做了两件大事，一个是电影“百年百位优秀演员”的评选活动，一个是出版《中国电影表演百年史话》的书。

首先是“百年百位优秀演员”评选活动，它属于电影百年的十八件立项活动中的一项，另外还有百年影片评选等。此次活动受广电总局批准。我是组委会成员之一。我们在设计的时候，坚持“三百”原则，即电影100年，邀请100位评委，选出100个优秀演员。这三个一百，体现中国百年电影的一种凝练。这100位评委中，有50位老中青四代导演，还有50位是史学家、教育家、评论家、制片人，聘请谢飞为评委会主任。范围设在大陆台湾香港的表演家，评选采取记名投票方式。2005年11月12号，在三亚进行了新闻发布。评选出的这100位演员，是大家所共识的，代表了中国一个世纪，他们每个人的作品、表演特色、创作道路，都值得我们很好研究。

《中国电影表演百年史话》这本书也是广电总局的“百年中国电影研究书系”之一。我接受这个写作任务，也是以自己从事表演学习及研究的积累而写。为写此书，先拟提纲后搜集素材，做采访调查研究。不过，更多的是长年的积累，我把以前的论文、讲稿、学习笔记都温习了一遍。这本书是提纲挈领式的， 把100年的中国电影概括梳理一遍，分阶段地的归纳每个时期的特点，代表影片和代表人物。对其中涉及到的演员，他们对中国电影的贡献和表演特点都做出尽可能的客观评价。它将成为一份史料。

这里我想说的是，电影史论的学习非常必要。对于学习电影的学生，历史不论作为资料存档，还是借鉴学习，都有极大的参考价值。历史本身就是一种教育，一种财富，我就是在这个过程中整理思路并发现了许多新的课题。这个过程相当宝贵，也期待这本书对读者有同样的意义。

另外，去年在“纪念中国电影百年国际论坛”上，我有一篇论文——《中国电影的现实主义的表演体系初探》，它论述了我国现实主义表演派别的形成、发展和民族的电影表演体系的雄厚根基。这是我在写《百年史话》时没有展开的话题。中国从30年代到现在，已经形成了一套自己的电影表演创作体系。怎么能够把它更明确，更规范地总结出来是我当下研究的课题。赵丹是一个很优秀的演员，他要建立中国的表演体系，遗憾的是他并没有完成。他之前曾有过大量的经验积累，假如一直处于平稳的生活和创作环境，他能完成这个心愿。但是在他有这个意念，希望形成一套独立电影表演体系时，地狱之门已经悄悄向他敞开。对时局懵懂迟钝的赵丹本想去苏联学习，却在新疆被关了五年，“文革”期间又受迫害关五年监狱，最好的青春时光都耗在失去了起码人身自由的境遇里，何谈研究创作，完成体系。现在讲求创新，中央倡导和谐社会的建立，在这稳定发展的时代，我们应尽快把前辈的建立中国表演体系的愿望在我们手中实现。