为影视教育事业献爱心--吕志昌访谈录

采访撰写：徐辉 赵珣

艺术简历：

吕志昌，男，1933年生，河北辛集人。中共党员。教授。中国电影美术学会副会长、中国电影家协会理事、中国美术家协会会员、欧美同学会会员、中国电视飞天奖、星光奖评委。

1953年毕业于中央美术学院，后在长春电影制片厂从事美术工作。1955年通过国家考试，赴莫斯科留学，在苏联国立电影学院攻读“影片造型与美术设计”专业。1961年3月以优等生成绩毕业，获硕士学位。同年回国，执教于北京电影学院美术系。1978年任美术系副主任，1985年至1993年任教研室主任、系主任。1994年获北京电影学院“金烛奖”。

在学院开设的主要课程有：《电影美术设计》、《电影场景造型》、《苏联电影美术研究》等。长期从事影视美术和苏联影片造型的研究，撰写、出版了《电影美术》、《电影场景设计》、《影视美术设计》等教材和专著，并发表论文数十篇，如《当代电影美术的发展趋势》、《苏联电影美术的特点》等。

担任影视美术设计或美术指导的作品主要有：电影《樱》（青影）、《万里征途》（北影）、《叶赫那》（云南厂）、《生死树》（深圳影业公司）、《重庆谈判》（上、下集）（长影），电视剧《往事如烟》，以及话剧《于无声处》等。其中电影《重庆谈判》的美术设计获中国电影金鸡奖最佳美术奖，电影《樱》获政府奖。

曾在北京、上海、长春等地举办过个人留苏美术作品展，绘画作品《黄河颂》组画、《秋》、《春》、《十月》等参加北京市美展，并在报刊上发表。

结缘电影  留学苏联

您以前是中央美院毕业的，那是怎么和电影结缘的呢？

1953年我从中央美院毕业后，被分配到了长春电影制片厂。当时是国家分配，分配到哪儿就去哪儿。我们当时去了五个同学。我们根本不懂电影美术是怎么回事。因为工作需要，于是就向厂里的同志学电影美术。当时我参加的第一部影片是水华导演的《土地》，担任美术助理。当时带我的师傅，是后来长影的总美术，叫刘学尧。《土地》是在湖北麻城拍摄的。拍片子中间，电影局突然来了一个电报，叫我和副导演王炎去北京参加留学苏联的考试，王炎就是后来拍《许茂和他的女儿们》的导演。我考美术，他考导演，后来不知什么原因他没考上，我考上了苏联国立电影学院。我和电影就是这么开始结缘的。

当时去苏联学习的情况是怎样的呢？

当时我们一块去的有三个人，一个我，一个摄影系的周坤老师，还有一个是中央新闻纪录片厂的摄影叫刘洪铭。当时他们俩是学摄影，我是学美术。去苏联国立电影学院学习的第一批留学生就我们三人，后来第二年是文学系的王迪老师，他们来了四个人，三个人学导演，这是七个人了。再后来陆陆续续还有一些，像摄影系的郑国恩老师，学美术的刘兴厚老师等。

上苏联国立电影学院对我来说是个转折吧。怎么讲呢？因为电影美术，它实际上是电影和美术的一种结合，或者叫一种杂交的艺术。这是一种杂交的优势，既有美术的基因，又具有电影特性的全新的艺术。我原来是学美术的，一下给我分配到电影制片厂，去跟电影结合，当时真是一窍不通。所以从我学电影美术开始，就一直要解决一个问题，就是电影美术的本质究竟是什么

（在苏联国立电影学院读书时留影）

我在苏联学习，实际上也是要解决这个问题。在苏联学习期间我碰上两位老师。他们都是苏联电影美术界的权威，是很有名的美术师，一位是鲍格丹诺夫，一个叫米亚斯尼柯夫。他们一个是设计专业课的教研室主任，一位是造型艺术教研室的主任。苏联国立电影学院的体制跟咱们体制不太一样，他的教研室主任等于是我们说的业务上的主力，拿主意的。而系主任，一般等于像咱们系秘书一样，是管行政的，基本不怎么介入教学。因而他们两位等于是美术系的顶梁柱一样。他们同时还是莫斯科电影制片厂的总美术师，拍了很多片子，边创作实践，边教学，都荣获“人民艺术家”的称号。两位老师对我的学习格外关心，常常叫我到他们家里给我上课。他们的思想情操、艺术追求、教学理念等一直影响到我后来的教学与创作。

这两位老师的关系很有意思。他们俩上学的时候就是同班同学，毕业以后又都分到学校，两人在同一个系当教研室主任，又同时在莫斯科电影制片厂拍片，而且一直是合作拍片。他们拍的影片很多，如《宝石花》、《米丘林》、《战争与和平》等。我和他们关系特别好，后来回国后一直给他们写信。他们也给我回信。我把我的地址用中文给他们写好了，带过去，一次多给好几张，他们就拿那个贴在信封上，里面是俄文，外面是俄文和中文两种语言写的。有一次我发现信封不对，不是我给写的那张纸条，是自己写的，像画画一样。我说这个太绝了，他不会写中文，他照那个给画下来了，当然也寄到了。后来因为文化大革命的原因我们断了联系。但1987年的时候，我跟王迪、周坤又去了一趟苏联访问，见着了我那两个老师，他们都还健在，年纪都很大了，很激动。两位教授让我随他们一起给学生上课，说我是“客座教授”。他们见了我很高兴，因为这么多年都没信了，他们以为文化大革命我出事了。第二年，我其中一个老师就去世了，猝死在从乡间别墅返城的路上，但还有一个老师在。那两年每当苏联国立电影学院的院长来中国访问的时候，我都会问老师的情况，他都说挺好，还给我带来了礼物，我就托他也帮我给老师带去礼物。到了第三年，那个院长来了以后，我又去问他，他说：“哎呀，你今年可能要失望了。”结果那个老师去世了，两个老师都不在了，挺遗憾的。1997年，我曾在《中国电影报》上发表过一篇文章——《我与恩师鲍格丹诺夫教授》作为纪念。

（吕志昌在苏联电影美术大师教授鲍格丹诺夫家做客）

您觉得苏联国立电影学院当时给您的特别有用的东西是什么？

现在总结起来，主要是两个方面，一个就是苏联的电影体制。苏联电影的体制和我们的不太一样。他们把美术、摄影和导演，都看作是一部影片的作者。苏联有一本百科全书，书里讲导演、摄影、美术是一部影片在艺术上、生产上的主要作者。也就是说电影作品是三架马车，是“三总”的创作关系，即总美术、总导演、总摄影，他们是这样看待三者的关系。当然了，从导、摄、美的关系来讲，导演绝对应该是第一位的，面对好多意见，创作上的意见，最后拍板的这个人肯定是导演，但是作为导演、摄影、美术三者的关系来看，他们三个确实应该是主要的作者。苏联对美术比较重视，相对来讲咱们国内就不是，对美术的地位看得很低。

具体来说，苏联国立电影学院的教学，尤其是创作上，比较强调美术师不仅仅是搭布景，虽然搭布景是很重要的方面，但主要的是对整个影片的造型他都要关照。如果光搭布景就简单了。假如从名称来讲，他光搭布景的话，他就变成一个布景师了。二三十年代以前，美术师在苏联、美国，包括欧洲的一些国家，像意大利、法国，都叫布景师。咱们中国解放前，30年代也叫布景师、布景技师。因为当时主要的任务确实就是搭布景，他不会介入到整个导演的创作和整个影片的造型，他不会涉及到这方面的问题。但是，现在就不应该是这样了。现在，作为电影美术来讲，他既然是整个影片的总美术师，他就应该对整个影片造型有一个总体的看法，对整个造型有一个总体的设计。从布景技师到总美术师，这是电影美术体制的根本变化。

另外一方面，苏联是典型的专家治校，而且专家治校非常强调个人风格。不管导演系也好，表演系也好，摄影系、美术系也好，教研室主任都下设工作室。这些工作室的导师都有自己独特的风格。导演系尤其明显，比如格拉西莫夫有一个工作室，罗姆也有一个工作室，每个工作室的风格可能都不一样。而工作室的风格可能直接影响在这个工作室学习的学生将来创作的作品的风格。就像罗姆工作室出来的学生假如说是流派的话都有点倾向于罗姆的方向，它有这么一个特点，这个工作室就导师说了算。像塔尔科夫斯基就是罗姆工作室的，还有如曾拍摄了《悔悟》的著名导演阿布拉泽也是罗姆的学生。当然学生出去后的风格可能会有变化，但都受影响。

回国受邀  投身教育

从苏联国立电影学院毕业以后，您是如何到北京电影学院的呢？

我是1961年回国。在回国之前，1960年的时候，我回来了一次，到黄河创作毕业作业《黄河颂》。我到三门峡去画速写，拍照片，准备回去以后完成创作。这时咱们电影学院原来的老院长钟敬之，把我叫到了学校跟我谈。他说现在电影学院刚刚成立不久，学校美术系特别缺师资，另外美术系将来有些课程怎么建立，电影美术这个课程怎么上，都是空白。他说了很多，中心的一个意思就是：希望我回来以后不要再回长春电影制片厂。当时有规定，哪个单位送去上学的，还得回去原单位。我就说我没意见，就看学校怎么和原单位协商。他说那就好。这样回来以后我就调到了北京电影学院。所以，我从1961年到电影学院，一直到现在，40多年了，基本没有离开过电影学院。

在苏联求学的经历对您后来在电影学院教学的教学产生了什么样的影响呢？

我1961年到电影学院，算起来带了很多班。最早是给59班上过课，59班是电影学院美术系第一个班，1959年招生，1964年毕业，当时他们是学五年。应该讲，除了“文革”，我一直是在电影学院上课、教书，没有断过。当然中间穿插的到制片厂拍了7部影片，做了一些系里边的工作，像副系主任、系主任，这样一教就是30年到退休，真可以说毕生献给电影教育了。

当时的教学计划，基本是按苏联国立电影学院的那一套要求。有一个很明显的特点，就是要求美工师不仅仅是要搭景，关键是要进行造型设计。造型设计包括几个方面，一是景的设计，就是环境造型。环境造型里边就包括场景的设计，道具的设计，还有特技美术的设计。二是人物造型。人物造型又包括服装设计和化妆造型。当然这不是一个美工师就能完成的，但环境造型、人物造型这个任务肯定落在美术师的头上。还有一个就是镜头画面的设计，就是说，影片将来有多少个镜头，比如600个镜头，700个镜头，每个镜头的画面，将来银幕画面的构图、色彩、调子，人物关系等，美工师都要把它画出来。苏联早在40年代的时候就已经开始这样做了。而且，爱森斯坦特别热衷这项工作，他把这个看得特别重要，他自己也爱画。咱们学校有一本画册，就是爱森斯坦画的所有的镜头画面，他拍的片子，分镜头的画面，有的是人物，有的是构图，他都把他画下来了。我觉得这个是对的。因为这有助于对整个影片的造型设计予以关照，是落实总体造型设计意图的必然途径。所以，我当时在美术系上课的时候，有一个非常重要的课，就是镜头画面的设计，以前没有这门课。

（吕志昌左四和美术系五九班同学在一起，邢正左一，李作霖左二，李前宽左三，高国良右一）

当时我们美术系的年轻老师王鸿海，现在是美术系的系主任。我当时就让他负责教这门课，而且还要负责把这门课教好，所以他主要精力就放在这个镜头画面设计上。当时咱们国内，包括生产部门，包括摄制组里边，对这个镜头画面设计，一直有不同的看法。有的人认为很好、有必要，有的人认为没有什么必要。当然，到了最近几年有点变化。咱们跟国外的大片合作，包括国内不少影片的导演就要求你必须得画出来镜头画面来，要求你给他镜头画面的设计这对对整个影片的造型水平的提高非常关键。原来美术系只有一个电影美术设计专业，一个化妆，后来有了动画，前几年又增加了几个新专业，就是镜头画面设计专业、特技设计专业、广告专业和虚拟空间设计专业等。我觉得这是一个很大的变化，是很有远见的创举。

我们当时坚持要求学生不能简单的做一个工匠。也就是说，他不是一个别人怎么说，就怎么去完成的人。他是一个创作者，他应该进行的是造型的设计，造型的创作，从这个角度去完成他的设计任务。作为电影美术来讲，虽然跟他原来的美术——画画有很大的不一样，不像画画那么独立，有了限制，必须要以剧本为依据，不能离开剧本去完成自己的设计，但并不是说就不需要创作了。你要有你自己相对独立的创作空间。这不影响你创作个性的发挥，你可以发挥你美术创作的个性，表现在你的造型设计图，你的镜头画面设计。将来解释剧本时，这些东西里边就肯定包括你的一些看法，你个人的一些追求或者你个人的要求。

对此有一些不一样的看法。一种看法就是像上面说的，美术师要根据剧本，但同时他要有他个人很大的发展创作的空间，允许他自己有个人的角度去理解这个剧本，去解释这个剧本，按我的看法就是说，美术设计是一种造型的阐释。另外一种看法，跟这个截然不同，认为美术师不能有他自己个人风格的要求，他只能就是听，听导演的，仅仅是一个陪衬。假如有他自己的特点和风格的话，就等于闹独立性了，就不是一个好的美术了。这是一种片面的看法。

我当时跟同学们讲的就是这个道理。就是说，不能减轻造型这方面的力量，表面上你越减轻好像越好，这是不对的，恰恰要发挥美工师的造型的力度。爱森斯坦比较强调这样一个东西，他临死的时候写了一篇文章，写的是电影中的色彩，专门讲电影色彩，没写完就去世了，这变成他一篇没有完成的文章，他讲到的就是这个东西。他说，现在好像有的人觉得彩色影片感觉不到色彩才是最好的影片，色彩在里边总是处于一个附属的位置，这是完全不对的，这是没有能力驾驭整个色彩造型能力的一种表现。他的意思就是讲，造型的各个方面，包括像色彩、形体、空间等等这些造型的因素，都应该进入剧作的结构。所以作为美工师，需要你的时候你要发挥到最大限度，就像一个乐队一样，你是敲锣的那个人，当需要你时，这个锣要敲得非常响亮，当然也不能老敲锣、乱敲锣。

从教学角度来讲，我们是这么教的，给同学灌输的是这样一套东西，但是生产中间又不一样，有时美工师的作用不被重视。所以好多同学回来以后，老到我这儿跟我聊这个事，老师们也苦恼的不得了。我说你们也别苦恼，这个是很现实的东西。这不光是咱们几个人的事，是咱们电影学院和生产部门之间的苦恼，这不是一天两天能解决的问题。他整个氛围不一样，大环境不一样，等到了一定时候，可能就好一些了。所以这个问题我们始终跟同学讲，它是个矛盾。但美术师在影片的拍摄创作过程中间，他应该起到这个作用。

教学要和创作相结合

您在教学的同时，还抽时间进行了一些创作，请谈谈您的创作情况。同时您是如何看待创作与教学的关系的？

我刚到电影学院的时候，就跟院长讲，想搞点创作。他就知道我要提这个事。他就说，这样吧，你先上课，现在正好要拍一个片子叫《鲁迅传》，如果开拍了，你就去，都联系好了。那是1961年的时候。结果《鲁迅传》研究来研究去，最后没有拍成。我参加的第一部片子就是青年电影制片厂的第一部片子《樱》。再后来是深圳影业公司第一部影片《生死树》，还有在云南电影制片厂参与拍了一部叫《叶赫娜》的电影，是写佤族的，可能也是云南厂的第一部影片了。然后在北京电影制片厂我参与拍摄了《万里征途》，导演是于洋。总的来讲，我大部分的精力还是在学校教学，能抽出时间拍这几部影片很难。后来已经到了快退休的时候才拍了《重庆谈判》，然后还有一些电视连续剧，像《往事如烟》。

对于创作与教学的关系，对于我们已经走过来的这些老师，很多年一直都是在挺矛盾的心情中间渡过的。因为这里边确实有些矛盾。为什么矛盾呢？简单讲，就是年轻的时候都想有些实践的经验，但确实又没有时间。但反过来讲，如果老师一点创作经验都没有的话，又很难教。创作是老师教学的基础，他离不开这个设计创作，否则真的很难教好学生。对这个问题，学校一直在矛盾中摸索前进。我的看法是，应该让比较年轻一点的老师早一点出去拍片，因为他这个年龄正需要实践的经验予以补充，而年老的教师可能积累了一些经验，多做点教学。我的意思是不怕他老，老一点没关系，老也可以教学。要不然现在老是有这个矛盾：年轻的想去拍片，因为他确实站在学生面前说话底气就差点，有经验以后再教学，教学的质量肯定也不一样。

其实电影的教学与创作都是第一线，教师本身是应从第一线来的，这里主要指的是专业课、设计课。比如我在苏联求学时的两位老师，他们一直在教学，但他们的创作也没有一直没有中断过。包括那些导演，像格拉西莫夫，他是很有名的导演，拍《静静的顿河》，他是用了几年才完成这个片子。但是他工作室的那班学生照样上课，他照样能把这班学生带出来，他是怎么做的呢？他是教授，他底下有助教，还有副教授，教学从一年级、二年级、三年级下来，这个班的方向，第一步怎么走，第二步怎么走，第一学期怎么上，第二学期怎么上，都是按照他的教学要求去完成的，也就是说他的教学和创作是同步进行，他没有停，不是说我停了教学，我不来了，你们去上课，我去拍片子；或者你们去拍片子，教学扔在这儿，他同步进行。他们处理的比较好。我们那时候，我的老师给我们上课也是。他们是《战争与和平》、《三海旅行》的总美术，多大的工作量，几百场景要搭，设计要画出好多东西来，但他们课照样上。他们课时量并不多，比如讲一堂课或者半天的课，同时要给每个学生的作业提出修改意见并示范。学生下来完成的作业就是三、四堂课的作业，更多的自由活动时间是要按照他们的要求搞作业，画的量挺多的。后来搞展览的时候，我一个学期的作业就有一面墙。

要坐在导演椅子上思考美术的事

您对想进美术系学习的考生的基本素质有什么要求？

能画画当然是首先的要求，要有绘画的基本功，这是造型的基础。这就是专业考试中的素描、色彩、速写等。其次就是要命题创作，这是一个很重要的考试项目，就是考查考生的构思能力和用构图、色彩等手段表达构思、表现命题的能力。在这方面各个专业的要求是不相同的。想进美术系学习电影美术，应对这个专业有所了解，实际上选择专业从长远来讲就是在选择未来要从事的职业，因此考生不能盲目对待。

电影美术不同于一般的美术，如美院的油画系、版画系，也不同于舞美专业，虽然在某些方面有相同或类似的要求，但应该是各有千秋。另外，作为未来的电影美术师的工作，既是艺术创作，又有很强的技术性，这是专业所需要的。

对现在在校的这些美术系的学生，您有哪些建议？

一是他应该是一个对电影很了解的专业人才，而不只是画画。另外作为美术来讲，他要进行创作，要有自己的风格，要有自己的特点。电影美术是整个影片创作的一个造型设计基础和先决条件。这部影片造型的成败、好坏，有没有风格，有没有特点，电影美术设计起一个基础的作用。陈凯歌的爸爸、北影著名的导演陈怀皑曾经说，你们美工很重要，美工是什么？美工是整个电影造型的底盘。他说是一个底盘，等于是汽车的底盘，像建筑的基础工程一样，我说是一个基础。

另外我觉得作为美术师来讲，应该从基础，从低层做起，这非常重要。因为对美术师，既要求他在艺术性上有很强的风格、特点要求他有，同时还有很强的技术性，应该是技术上的行家里手。比如要搭景，搭景就不能光画就完了。画出来的搭不成景，那画的还有什么意义呢？因此还得画非常准确的制作图，就像盖房子一样，画这个平面图，立面图，侧面图。这个制作图要搭景的话，美术师要到工人那儿去，跟工人合作，才能把这个任务完成。技术的这些东西是保证和体现美术师造型设计风格、特点及艺术创作的基础。技术上过不去，即使你画得再好，但不实用，那就完了，什么风格也没有了.所以美术师必须要从底层做起，这条不能忘。为什么从底层做起？你要搭景，那你就得和道具，和制景工人非常的熟悉。你就得知道他怎么搭，他怎么完成，他怎么去达到这个效果，这样你才能够指挥他们去完成你那个设计。        （吕志昌左二和美术系七八班同学在一起，韩刚左一，霍建起左三，贾世泉左四，石建都右一，李岩右二）

最后，作为美术来讲，还必须得站的更高些，得从导演的角度思考一些问题。要没有这个高度的话，也肯定不是一个好的美术。美术师要做好，他应先做一下导演，也就是说从导演那个角度来看这个电影，来想自己的美术设计。这样你设计的东西出来以后肯定就不一样。否则你画的很好看，构图也很美，但导演说这不灵，你这个景拍不了戏，调度也不合适，就给你否了。必须从导演角度出发看这场戏怎么处理，演员怎么运动，怎么调度，这样你的设计才可能符合导演的要求。过去有人提出这样的观点：美工师就是坐在导演椅子上的美工师。我觉得挺对。你虽是搞美术，但是你是屁股坐在导演的椅子上思考的。美术系78班的那批学生，大概有一半改做导演，像韩刚、尹力、冯小宁、霍建起、王鸿海、苏舟、戚健等等，而且都是导演中间的佼佼者，同时他们又都是很优秀的美术师。我们当时教学上也是要求他们要从导演的角度去进行美术创作，要有一个总体的造型设计，总体把握，我们始终强调的就是这个东西。

要对生活抱有极大的热情  做一个杂家

您觉得作为一个美术师应该怎样看待艺术和生活的关系？

生活对于美术师来讲非常重要。他要没生活就很难把东西做好。比如说，今天拍关于北京地区的电影，那美术师对北京地区的风俗、民俗，风尚，包括环境，包括景，包括服装，包括历史，都得了解吧；明天你可能又要拍关于云南地区的电影了，那你又要对云南的一些东西有些了解。这些了解很多可能就来自于你对生活的观察，现代题材与历史题材的问题同样如此。搞电影美术的人，生活的面不但要广还要深。北京电影制片厂原来有个很有名美术师叫池宁，他是南方人，对南方的生活就很熟悉。他拍的几部片子都是江南的，像《祝福》、《早春二月》、《林家铺子》等。这三部片子美术设计都很好，《林家铺子》美术设计的优秀更是公认的。他的成功便来源于他深厚的生活基础。因此我们说生活是创作的源泉。

作为美术师来讲，要对生活抱有极大的热情。除此之外，他还要占有丰富的资料。生活扩大了以后就变成一种对各个地区不同的民俗风尚、生活习惯的追寻。美术师要想了解一个地方的民俗，他还得占有丰富的资料。这也是他创作的基础。什么资料呢？比如我们讲居住民俗，拿北京四合院来说，你得了解住在四合院里人的生活特点怎样，生活的味道如何。但光是了解这个还不行，你里边还必须得有资料，你得掌握这个资料。四合院的大门在哪儿，是什么样的，第一进院子，第二进院子，还有东西跨院，东西厢房的关系怎样你都得了解。这些东西作为美术师来讲，非常重要。美术师要掌握大量的资料。我们美术系的课程里边有一门课程就是民俗，各个地区不同的民俗；还有建筑课，中国不同地区的建筑民居的特点。这个课就是给学生开一个头，给他引一些路。比如说就建筑来讲，学问大了，光讲讲课并不能解决什么问题，老师只能告诉学生有什么方法，怎么样掌握各个不同地区的建筑的特点，但到创作的时候，肯定还得到那个地区去，得去那个地方生活，去获取第一手的资料。

我们每个搞美术的人，家里都有一个小的资料库，拍摄一部片子下来就有很多资料保存下来了。我就留了不少，拍的照片，还有速写。如果你去过云南那个地区，搜集过它的一些资料，画过一些画，那将来再拍这样的片子就好多了，就熟悉了。从这个角度来讲，美术师是一个杂家。什么叫杂家？就是他要知道的东西特多、特杂。拿一个房子来说，不但要了解它建筑的特点、结构、空间大小，还得了解这里面摆的东西。不同年代，不同地区的摆设是不同的。一个板凳，一个椅子，中国每个地区、每个年代都不一样，所以美术师要懂得很多，一系列的，屋里面人穿的、用的、住的也都得了解。这些东西都跟美工分不开，所以他比较杂。生活是慢慢逐渐积累起来的，美术师没有这个恐怕就寸步难行了。

听说冯小刚导演跟您学过美术？

冯小刚当年的确和我学过一段时间的美术。冯小刚挺爱画画，但他们家当时经济很困难，他母亲一人带着他和他姐姐，根本没有钱请人给他辅导。而正好他母亲的一个工友跟我住在一个楼，她的爱人是我们电影学院的老师。冯小刚的母亲便托她给找一个老师，说我们儿子爱画画，背着画夹子满天乱转，也没个老师。她就把我介绍给冯小刚了。我答应后，小刚就开始跟我学画画，按照冯小刚的话说“吕老师是我的启蒙老师”。后来他考了电影学院，但没有去，因为他家里实在是困难。没上学他就参加了工作，到战友文工团，部队的一个文工团。他穿上军装生活就没问题了，就不困难了。到战友文工团他在京剧团搞美术，但他还是老想搞电影。后来我到深圳影业公司拍《生死树》的时候，就问他去不去搞美术，他特别乐意，就跟我一块到深圳影业公司拍了那个片子。当时那个片子我和韩刚是美术，摄影是现在的院长张会军。

这段事在朱军主持的《艺术人生》上播出过，我作为冯小刚那集的嘉宾出席，那个节目要录制的时候我不在北京，正好在外地上课。当时那个导演挺有意思，他说吕老师，您无论如何得回来北京，要我立马坐飞机回来，说要录冯小刚的节目，我说可以。他就先叫我录了一段跟冯小刚说话的声音。冯小刚在《艺术人生》是按年龄顺序从童年、青年到成年一路讲过来，大概就从开始搞美术一直到他后来怎么拍片子。等到他讲到学画的时候，主持人卖了一个关子，没有让我出来，而是先把我的录音放给冯小刚听，问他这是谁说话呢？他一听，这不是吕老师么，他说我就知道吕老师已经来了，这我才出来了，跟冯小刚谈他当时怎么学画。那天我翻出了一张他当时跟我学画时画的画，拿去给他看。他真是感慨万千，他说当时我那么年轻，跟吕老师学美术的情景还是历历在目，但现在我改行当导演了，他问我有没有意见？我说没意见，改行了挺好的。回想起来，当时小刚画画还是很有才气的，他也是个很优秀的美术师。在《艺术人生》演播现场聊了一段时间，冯小刚说他想喝点水，然后就到后边喝水去了。结果我们左等、右等也不见他回来，才发现他心肌梗塞，躺在后台了，正在抢救。后来我问他当时怎么回事，他说，没有想到在那儿相遇的那种情况，使他想起许多往事，特激动。我听了很感动。

您对电影学院的发展有什么建议？

对于电影学院的发展，我认为还是要培养精英。这个精英你看怎么理解，首先是专业基本功过硬，如美术系的学生就要造型功夫过硬、扎实，设计基本功过硬、熟练。当然，思想道德修养也不能放松，要跟上时代和党的要求，包括艺术观念要跟上时代的步伐，也可以说思想上要过硬等等。总之，就是引导学生走上一条成才的正确之路，为日后成才打下专业基础，使学校真正成为培养电影人才的摇篮。

第二个，我觉得电影学院的教学还是应该强调动手能力，这方面是电影学院的优势。我们教出来的这些同学都应是创作上的能手。我们看电影学院的成就，主要还是看它培养出了多少优秀导演、优秀美术师、优秀摄影师等，看它在创作上的能力。