爱自己心目中的艺术---舒晓鸣访谈录

采访撰写：袁岚

 艺术简历：

舒晓鸣, 女，1939年3月生于四川重庆,江苏南京人。中共党员。教授。中国电影家协会会员，中国高等院校电影学会会员，中国新文学学会会员，中国毛泽东思想研究会会员。1961年毕业于北京师范大学中文系（本科四年），后分配到北京电影学院文学系任教至今。主要从事中国电影史的教学与研究。主要开设的课程有：《艺术概论》、《作品分析》、《中国电影史》、《中国电影作品研究》、《电影艺术家研究》等。《新中国电影史》教材（学院版）获学院1992年优秀教材一等奖，《中国电影艺术史教程（1949—1999）》获中国高校影视学会第二届“学会奖”优秀学术著作二等奖。与钟大丰合著《中国电影史》获广电部（1997）科研成果三等奖。与陆弘石合著《中国电影史》于1998年由文化艺术出版社出版发行。负责编辑出版了《成荫与电影》、《论成荫》等书籍。发表电影方面的论文数十篇。独立编著电影艺术家研究教材《石挥的艺术世界》，2005年由中国电影出版社出版发行。

1997年7月被评为院级优秀共产党员，并荣获北京市教委颁发的“恩师奖”。1999年12月至2000年1月作为学院教授被派往法国巴黎第八大学电影系讲学。　

　                            童年往事

您的父亲舒强是著名的戏剧家，是我国民族歌剧和话剧的开拓者之一，这对您最终的职业选择有影响吗？

影响是肯定有的。我出生在一个干部家庭，父亲是个艺术家，但他更是一个革命的文艺工作者，在他生前，我们基本不会提起过去的“光荣历史”，包括我们在延安的童年生活，他希望子女的成长不靠父母的声望。我们也习惯了，不到万不得已，是不会提起我的出身和儿时的生活的。比如1993年毛主席诞辰100周年时，我已经快60岁了，我就想，如果我再不提毛主席曾经给过我半块糖这件事的话，估计也就没人会知道了。我觉得这不全是我个人的事，所以就写了篇小文章在北京晚报上发表了。我的记忆是从延安鲁艺开始的，从小受到艺术的熏陶，耳濡目染，对艺术就非常感兴趣。

能谈谈您对儿时在延安生活的那段日子的感受吗？

可以说从我记事以来就一直生活在文艺圈里，两岁时从重庆来到延安，不过当时的记忆很模糊，大概三岁左右在延安保育院以后的事我就差不多记得了。当时周围全是搞文艺的人，小时候我也喜欢表演，比如人家让我演个老太太生气，我就噘着嘴演老太太生气；人家让我演老头抽烟，我就拿根棍学老头抽烟，照片还有呐！后来，延安鲁艺排《白毛女》，我也跟着一起看，当时我五岁。我还记得王家乙做毛主席像章，我父亲还画着外国人的妆到保育院来看我们。所以我是从小就喜欢上文艺了，演小白毛女的时候，由于是最后出场，所以每场戏我都要等到最后，差不多我都学会唱了。当时延安战士们的文艺生活很少，经常看到我就让我唱一段，还给我点花生、红枣吃，这在那时是很难得的了。后来我嗓子吃坏了，父亲就给我挂一个牌，上面写着不让叔叔阿姨给我吃的。我上小学以后老师发现我有表演方面的才能，就让我演王二小，我记得特清楚，当时我是反串男角。后来我到了华北育才学校，学校演一个大型歌舞剧《小红帽》，我演女主角，就是因为嗓子不太好了，所以就由后台的一个女同学给我配唱，我在台上表演。

（徐肖冰拍摄于1943年延安鲁艺托儿所，前排右二舒晓鸣）

您当时想过自己以后会从事表演艺术吗？

大概在我初二、初三时，父亲有一次问我：“你长大了想干什么？”我当时很明确的说了我的三个目标：第一当导演，第二当文学家，第三当教师。为什么想当导演呢？现在回想起来，父亲本来希望我能够成为演员的，可是我长大后近视了，那个年代如果近视就只能戴眼镜了，我和父亲都很懊丧。后来我就想，当不了演员像父亲一样当导演也很好。我在北京师范大学附属女子中学读书时，一直是学校剧团的，也当过团长。现在北影厂的名导演王好为当时还是我导的一台多幕剧的女主角。不过我父亲是个非常固执的人，他有种观点：没有特殊才能不要当导演。所以，当时我不论是考戏剧学院导演系，还是考电影学院导演系，都必须一定考上，否则，如果违背父亲的意愿去考导演，考不上会觉得很没面子。另外一点，到了高三，我又要学习，又要排戏，久而久之就有些神经衰弱了，睡觉有点颠三倒四，身体不算太好，这样一来我不得已放弃了第一志愿，直接从师大女附中保送到师范大学中文系。我觉得我并没有放弃我的理想，只是放弃了第一志愿，选择了二、三志愿。

这么看来你最终选择到艺术院校当教师是由主观和客观因素共同促成的？

可以这么说吧。老实说，我现在回过头来想，我的身体状况还真当不了电影导演。作为教师这个职业，生活就规律得多了。曾经有人问我，进了电影学院后40多年没有换过工作，怎么能够做到这一点呢？而且我作为文学系的一个教师也不是一帆风顺的，也会遇到各种各样的问题。我喜欢文艺，又愿意当教师，在电影学院教书正好适合我。所以我总是和自己的晚辈强调，选择专业或职业一定要选自己想做的、喜欢做的，这样你一辈子都会觉得乐在其中，这样工作才不会成为你的负担。

教育的真谛是“育人”

您刚到北京电影学院时主讲什么课程？

我刚来电影学院的时候，是作为教高中的语文老师调来的，当时咱们学院有两个实验性质的表演班，念三年高中，三年大学。本来是从北师大外请了一位老师，不太理想，正好我刚毕业，就被分配来教这两个实验班了。后来我又在人民大学进修了一年文艺理论，就开始备课教大学了。当时是大班上课，我讲的是“作品分析”。文革前电影学院文学系就只有许之乔一位教授，还有汪流和余倩两位讲师，剩下就是我们这些年轻教员了。因为我自己那时才毕业不久，所以每次讲课之前，都要事先写好讲义交许先生审批后才能给学生讲，当时所有的老师都很认真。包括文革以后戴锦华老师上课也是先写好讲义，由汪流老师审批后才讲给学生。

从事了这么多年的影视艺术教学工作，您对自己的教学历程有什么样的感受？

最主要的就是我热爱艺术、热爱电影、热爱学生，就像刚才我讲的，就是因为热爱自己从事的事业，我才能够做到四十年如一日干一件事，甚至觉得一辈子都不够。要是下一辈子还让我从事这种职业，我还会很有兴趣地干下去，你想，电影艺术确实是两辈子也研究不完的。

我的另外一个比较深的感受是，一个优秀的教师应该知道怎样通过自己的课程潜移默化地影响学生的世界观和艺术观。教学这么多年来我一直都是教专业基础课，我总是有意识努力做到这一点。举个例子来说，我在讲石挥专题的时候，总是强调石挥个人走过的坎坷道路对他成为一个艺术家的重要性。就像石挥自己认为的那样，天才就好比是一块璞，要经过精雕细琢才能成为玉，天才从来就不是万能的，不经过磨砺往往最终会失败。我给同学们讲石挥的经历，包括他初中毕业后就再没有上过学，而后自学英语，翻译了两本英文的表演理论书籍，以及他对于民族文化的热爱和对于吸收外国经验为己所用而又从不模仿的精神，还有他对于观众的重视，对于观众的研究等等，都对学生有着最直接的影响。我记得那个时候的王劲松、黄磊、张辉、姜武他们这班的学生中当时就有人说，要是大一时能听到这门课就好了，他们当时已经是大三的学生了，快毕业了。学生给我的这种反馈就是对我的教学的最大肯定。所以到后来退休之后才会想到要写一本关于石挥的书，我觉得对学生会有用，这就是我和同学们在教与学的过程中的互动吧。

我曾经带过两个研究生，其中一个从台湾来，毕业后回去在电视台工作。另外一个研究生来学院之前，换了几个专业，动荡不定，成了我的研究生之后，我一直要求他树立明确的专业目标。他毕业后分到了科影厂，干的很不错，没过几年，他拍的纪录片得了戛纳电影节的纪录片奖，去年他还被学院评为优秀毕业生。我说这些就是想说明，教师不仅仅是传授知识，而且要帮助学生树立正确的人生观，这就是所谓的教书育人吧。

您是否觉得电影学院与其他高校相比具有特殊性呢？

最重要的不同就是因材施教，当然其他高校也应该如此，但艺术院校更突出些。我们学校很多的课不可能是大班授课，比如表演系，就必须小班授课，否则不可能照顾到每个同学，就不可能一一辅导；其实文学系也是一样，学生的作业如果太多老师就看不过来了，就不可能很细致的琢磨每个学生的问题和个性。

       （给学生上课，1990年）

您认为教育的真谛是什么？

教育的真谛，我觉得就是“育人”。就是要使学生能够在学到知识的同时树立一个正确的世界观、人生观、艺术观等等。教育是一项公益事业，不能拿教育来赚钱。中小学是普及教育，基本不存在什么问题，现在大学的学费普遍偏高，对于很多家庭条件较差的学生来说是很大的负担。教育事业关系到国家的未来，让每个孩子都能拥有平等的受教育的权利这是我们教育工作者的愿望。

您认为电影学院建院五十多年来的传统是什么？

我觉得以教学为中心，重视教学质量，这应该是我们学院多年来的优良传统。我们学院培养的学生整体素质较高，这和学院的教育背景是分不开的。要想保持学院的优良传统，院领导必须切实抓好教学，时刻思考着学院的教学问题。教学问题要从两个方面着手，一是教学计划，一是教师队伍。计划包括每个年级不同专业的学生都要安排哪些课程，要让学生们“吃得饱”，学得充实。教师队伍的培养和传承一样很重要，有些很好的课程要想一直保留下来，就得有人能够接任，尤其是学院的那些非常叫座的课，后继有人学院的声望才能保持下去，学院的辉煌才不会只是成为历史。其实培养教师队伍也是保证教学质量的关键，这一点是不能忽略的。作为教师来说，忠诚于教育事业，甘于清贫，甘于寂寞，这的确是很难做到的。尤其是现在，能够始终把教学放在第一位，不断学习，提高自己的教学质量的教师并不很多。当然客观困难是存在的，不过既然选择做一名教师，就应该尽力使自己成为一名称职的教师。

电影学院的学生应该怎样学习？

学生最缺乏的可以说是一种创造力，一种独立思考的能力，一种不受束缚的想象力。这从我们电影中就能够看出来，与国外的一些影片相比，我们的影片内容涉猎面不够广，题材、体裁比较单一。另外一点就是现在的学生越来越浮躁，不能踏踏实实刻苦学习，缺乏对生活的深刻认识与哲理思考，造成的结果就是拍出的作品思想深度不够。我觉得我们的学生一是要打好扎实的基础，一是要培养独立思考的能力，只有这样才能在作品中显示出个性和魅力。

史学史识

现在的学生对您的认识多半是通过您独立编写的《中国电影艺术史教程（1949—1999）》和您与钟大丰教授、陆弘石副研究员合编的《中国电影史》这几本教材，是什么促使您编写关于电影史学方面的书籍的呢？

教材的编写是出于教学的需要。在我讲中国电影史之前，就是80年代，大概83年之前吧，我们学院的中国电影史就讲到49年。1984年成荫院长去世之后，院里调我给成荫院长编书，有一年多的时间，也采访了很多人。那时候学院的党委书记孙月枝，成荫院长的夫人申伸，都建议我转到电影史的研究上来。我是从84年开始考虑这件事情的，当时我也是经过深思熟虑的，如果要研究中国电影史，我的研究重点只能是解放后，因为解放前的电影史我毫无准备。虽然在电影学院教了这么多年书，可是并没有真正的研究电影，突然转到研究电影史，解放前的电影和资料都看的不够，真要研究的话还是有很大困难的，但是解放后就不一样了，毕竟解放时我都十岁了，看过很多新中国的电影，资料也比较容易搜集，在给成荫院长编书的过程中也对新中国电影的进程有了一定的了解，基于种种因素，我决定开始研究新中国电影史，估计是86年左右，我开始讲“新中国电影史”这门课。在开课的同时，我决定写一本新中国电影史，因为当时并没有适合我这门课程的教材。到了80年代末90年代初，我编写完成了《新中国电影史》，当时是由学院内部出版，也算是填补了中国电影史研究的一个空白。后来各个高校有电影课程的教师在暑假或寒假一起开研讨会，他们看到这本书都如获至宝，很多老师都拿一本回去在此基础上备课，这个教材获得了92年电影学院优秀教材一等奖。在这个教材的基础上，我又修改补充了一些内容，出版了那本《中国电影艺术史教程（1949—1989）》。

您认为中国电影史学研究面临的最大问题是什么？

我个人认为中国电影史研究面临的最大问题就是缺乏优秀的接班人。所谓优秀的接班人，是指要确实热爱研究电影史，愿意把这项研究作为自己的一个终身的事业去做，我并不排斥有些老师去拍片子，或是写剧本，只要你始终不忘记你自己的这个专业就可以，但是这也不是很容易做到的。确实条件很适合，又愿意搞中国电影史研究的人很难找。学院毕业了那么多届学生，硕士，博士都有，可是我跟陈山老师聊起这件事时，说来说去也没有找到特别合适的接班人。当初我们从文学艺术研究院把陆弘石老师介绍到学院来，他的确是个好人选，年龄、学识都很合适，不过很快陆老师就调到电影频道了。

另外一个问题，搞电影史研究，你就应该首先去占有第一手资料。在大量占有第一手资料的基础上，理出电影史的头绪和框架，形成你的史学观点，而不是凭点小聪明想当然地去发挥。史学研究也是一种科学研究，要本着严谨客观的态度来进行，同时也要有自己独到的见解。

史学研究的基础是大量占有和研究第一手资料，当初我给成荫院长编书时就是这样做的。成院长去世后我们给他出了两本书，一本以他个人为主，包括他写的文章，他说过的话，他拍的电影，叫《成荫与电影》；另一本是《论成荫》，主要是别人回忆成荫的访谈，当时我们采访了大概十几、二十位包括和他合作过的演员、摄影，他的老战友等人，这些采访都可以说是第一手资料，然后大家一起开研讨会研究。除此之外，我们对于水华、崔嵬、凌子风这几位导演的研究，也是电影学院、电影资料馆还有影协合办研讨会，大家一起来研究。我曾经写过一篇关于水华的论文，那时水华没有去世，我光采访他本人就用了五、六个半天。水华导演是个轻易不谈自己的人，所以对于水华的采访资料就非常宝贵了，当时戴锦华看到我的论文后也跟我说，能让水华导演自己谈自己，真是很难得的。不这样占有和研究第一手资料，你是很难对一个人或一段历史做出客观描述和评价的。我在为中国电影史备课时，还采访过很多人，包括钟惦棐、罗艺军，摄影钱江、朱今明，还有一些著名的导演，像王炎、武兆堤、郭维等等，光王炎的采访磁带就五、六盘。我的观点是，每个人对一段历史都会有不同的立场，不同的认识，但是搞史学研究，最起码的史实你要很清楚，然后才能有自己的见解，才能写历史。如果根本就对历史没有清楚的认识，中国电影史的系统都没有搞清楚，都不深入了解中国电影史上有哪些艺术家、哪些作品，这样也来编写电影史就很荒唐了。我觉得中国电影一百多年来，在创作实践和理论上的一些争论，这些都是我们研究电影史的一个基础。杨远婴曾经对我说，她的一个切身体会就是搞理论不能架空，必须有的放矢，理论联系实际。这个实际是什么呢？就是要站在中国这个实际上，你要搞电影，首先得了解中国电影史，然后再在这个基础上去发展你个人的理论。

除了电影史，您还教过电影艺术家研究和电影作品研究这样的课程，您个人对电影的哪个方面的研究最感兴趣？还是说这些课程本来就是相辅相成的？

我觉得电影史就是一条线，从远到近的一条线，而电影艺术家是这条线上的一个点，电影作品呢，是几个点，都加在一起就是电影史。这几门课程肯定不会是矛盾的。要讲历史就不可避免要讲到艺术家，就要讲到作品，只是角度不同，了解得深入程度不一样而已。

中国电影史上有很多值得研究和怀念的艺术家，能谈谈您为什么对石挥先生这么感兴趣吗？

研究石挥首先是因为工作需要。当时抓教学的副院长王伟国，召集教授们开会，说三年级的学生“吃不饱”，课程不够充实，所以决定开一门叫“电影艺术家研究”简称“大师研究”的课，希望大家都能积极投入到这门课程中来。当时学院提供了一份可供研究的电影艺术家名单，里面包括石挥，大家都觉得石挥应该由导演系或表演系的老师来讲，但是导演系和表演系的老师都有他们的事，最后就决定由搞电影史的老师来讲吧，这任务就落在了我头上。刚开始我是抱着工作需要的态度来研究石挥的，但是接触到他的电影、他的文字之后，真的被他征服了，觉得这样的一位艺术家太应该讲了。所以说我对石挥的研究是从被动转变到主动的，石挥的谈艺录的文字真是太漂亮了，他不仅是一流的演员、导演，还是很有特色的编剧。石挥是个很有才华的人，我研究的越多就越有兴趣，越被他的魅力所折服。我们要建立一个中国的表、导演理论体系，对石挥的研究是不可或缺的，他提供了非常丰富的经验。所以中央戏剧学院的徐晓钟院长说《石挥的艺术世界》这本书对于研究中国的表、导演理论是值得推崇的。

您曾不辞辛苦到上海去对一些老艺术家进行采访，您当时在进行这一课题研究时有没有什么困难？

首先是经费上的一些困难，当时我是在学院还没有提供经费的情况下就开始自费采访了。因为要学院提供经费需要写报告审批，不知道会耽搁多少时间，而很多需要采访的老同志已经禁不住这样等下去了。早在80年代末，90年代中，这个期间就有好几位和石挥一起演戏的老艺术家去世了，等到我想采访的时候已经来不及了，所以说时间是等不起的，只能先自己解决经费。其次的问题是当时我已经退休了，母亲八十多岁有病在身，很不理解我为什么还要这样搞研究。不过这些困难都是可以克服的，最大的困难是如何让这些被采访的老同志开口，让他们愿意接受你的采访，这绝对是门学问。

当时到了上海以后，好多老同志还处于一种认为石挥曾经挨过批，我们能不能谈论他那样的一种心理状态。让这些老同志开口谈石挥是很困难的，几十年过去了，他们也都离退休了，也没有人再跟他们讲当年的是非，他们自己不能完全正确评价石挥也是难免的。也有些老同志，根本就不接受你的采访，身体又不好，一开始就拒绝你。坦白的说，父亲生前我从来没有沾过他的光，但是为了能够采访，我不得不说出我的父亲是舒强，因为我父亲曾经是剧院院长，他的老同事、老朋友有些人和石挥很熟，这样一点一点通过这些关系再去认识一些其他的老同志，慢慢的就以朋友的身份去采访了，这样就容易多了。但是要想让这些老同志开口首先你得让他们信任你，觉得你能为石挥做这件事，而且是自费的，实在太难得了，这样他们就愿意支持你的工作，而且采访前你要做很多准备工作，对他们有个比较充分地了解，人家才愿意开口和你谈。我在上海采访白穆时，就是在《南征北战》里演国民党军参谋长的那位老演员，他刚出院，就答应让我采访他，而且还老早就在上海电影制片厂的演员剧团办公室等我，见了面后就滔滔不绝的跟我谈。当时在场的一个电影学院60年代毕业的学生，是白老的同事，休息时就问我，说很纳闷：白老从不接受类似电视台的采访，怎么刚出院就见你，还一聊就是三个钟头？我说啊：你不知道我在这之前下了多少功夫。还有采访白沉，更是费了不少周折。我几年前就想采访他，可听人家说他已经去世了，我就信以为真，过了不久又听说没有去世，于是我给他写了封信，居然收到了回信，这才约好时间，到了上海第一个就去采访他。白沉因为和石挥的关系特别好，当时神采奕奕地说了一个上午，其实那时他已经查出癌症了。我知道后就先整理了他的材料寄给他看，当时他已经在医院了，说是等好了再看，可是没过多久就去世了。我的整个这本书，从采访到出版，有好几位老同志都先后去世了，其实我这项工作就好像是在抢救中国电影史上的宝贵资料。

愫心未改

您退休后主要做些什么事呢，还有没有继续从事电影教学或研究工作？

刚退休不久还参加过一些教学活动，曾去鲁迅文学院，还有学院里的夜大讲过课。但是随着退休时间越来越长，我也就很少去讲课了，因为的确很累。讲课跟写文章不一样，文章写完就完了，讲课除了备课还涉及到一个表达的问题。我有的时候跟一些演员开玩笑说，老师跟演员是一样的，只不过你们演员表演稍微过一点，我们稍微收敛一点而已。老师在讲台前，他的一个表情，一举手，一抬足，都会对学生有影响。所以说讲课是有很大学问的，也是很操心的，现在除非是熟人请我去帮帮忙，一般我都很少出去讲课了。

科研工作吗，成果就是2005年我刚出版的这本书——《石挥的艺术世界》。学院领导很重视科研，这本专著是学院2003年的科研项目，采访是从2002年就开始了，这本书出版时正好是中国电影诞生100周年，也是石挥诞辰90周年，出版的时机很不错。

除了这些以外，我也参加一些社会活动，比如电影频道的有些像“流金岁月”这样的节目，“艺术人生”也参加过。有时电视台的有些栏目会找我帮忙策划策划，去年电视台要做一个百年世纪影人的专题片，我帮北京电视台的一个编导做了凌子风、石挥、崔嵬这三集，每集50分钟，特别是石挥的专题，我从头介绍石挥，给他提供了很多影像和文字资料，应该说对他的帮助还是很大的。

总的来说，退休在家是没以前那么忙，但是研究电影的工作也一直没放下，也还是很有热情的在做。

您最近还在忙些什么？

今年我报了一个关于新中国电影研究的课题，不过也不能完全这么说，说是中国电影研究的一个专集更确切些。主要是我研究新中国电影20多年以来的一些论文和一些访谈，包括最早采访的钟惦棐、罗艺军等，我的工作就是把这些东西都整理出来，合成一个集子。目前基本上在忙这件事。

您的座右铭是：锲而不舍，为自己心中的理想奋斗终身。您为什么一这句话作为座右铭？

“锲而不舍”这个词出自《荀子·劝学篇》，意思就是如果你坚持不停地雕刻，能把金子或石头雕刻成形。我刚才说了，中学时父亲就认为我没有什么特殊才能，这个认识就使我知道努力，有种锲而不舍的精神，如果我要做一件事，我就会踏踏实实一直做下去，一直做到底。所以我从事艺术教育的这40年，实际就像龟兔赛跑一样，我可能就是乌龟，跟有些老师比，他们可能比我更有才能，但是最终在事业上我并没有输给别人。我知道自己不够有才华，因此我会为了理想一直不停地去努力。一个人有理想和没有理想，他的人生的差别是很大的，有理想的人遇到挫折时会更有毅力去抵抗。如果要问我的理想，那就是在艺术院校做一个合格的好老师。我觉得我能做到这一点就是很不容易的事情，这是要一辈子去实践，去证明的，我能够战胜生活中的挫折困难就是靠这个信念在支撑。

来到电影学院后，我终于成了一名艺术院校的教师，后来我和当时导演系的主任文伦老师结婚了，他是郑洞天、韩小磊老师的入党介绍人，是张暖忻的同班同学，我在他身上寄托了很多的个人理想，在他去世之前我可以说是丈夫第一位，家庭第二位，事业第三位，那时的我还不算是个好老师。我当时觉得他是学院的优秀毕业生，应该好好发挥自己的才能，很希望他不要被教学和行政事务完全拖住手脚，也要多搞业务，多搞创作。后来他也拍了几部电影，还有电视连续剧《徐悲鸿》，可惜85年他被发现患上急性白血病，6月1号住院，7月31日就去世了，去世时只有53岁。这件事当时对我打击是很大的，我不仅仅是失去了一位丈夫，而且他也是我理想的重要组成部分，我的精神寄托，但从那以后我开始反省自己，鞭策自己，要求自己为理想而努力奋斗，于是46岁的我开始搞中国电影史研究，可以说是起步很晚了。那时候我得重新开课，重新写书，什么都是从头开始，而且是自学，我并没有在电影学院学过这门课程，这是很不容易的事。我只是想说明，一个人要有理想才能干大事。到了55岁时，我已经是副教授了，当时面临一个升不升正教授的问题。对于我来说，课时够了，著作有了，最大的问题是外语，因为我以前学的是俄语，大学毕业后由于基本用不到，从61年到94年可以说是30多年没有念过了。怎么办呢？后来基本上是一个暑假的时间吧，我没有做其他的任何事，就念俄语，好在虽然题都相当难，但是有范围，我就天天翻译了背，一句一句背，最后竟然考了91分。说实话，我当时晋升正教授都没有外语考了这么高分而高兴。这说明一个人的潜力是很大的，经过顽强的努力，能够克服难以逾越的困难。

您曾说过最喜欢的名言是“爱自己心中的艺术，而不是爱艺术中的自己。”这句话是谁说的，您为什么喜欢这句话？

这是斯坦尼斯拉夫斯基的名言，就我自己来说，爱自己心目中的艺术，就是把自己整个的事业作为一个完美的艺术来看，也就是说，我爱自己的事业，而不是爱事业中的自己。

您的艺术生涯有过什么遗憾吗，您最大的乐趣又是什么呢？

我最大的乐趣就是一生做着自己喜欢的事，并且事业有成。至于遗憾，我觉得我没有什么遗憾。我在电影学院教了一辈子书，付出了我的很多心血，出了不少书，也得过教育局颁发的恩师奖，还被凭为1997年学院优秀党员，我得到的不少了，我很知足。现在就是继续努力，继续发挥余热，我给自己确定了到2008年的任务，其实就是70岁之前，我还有一些科研的具体想法。

中国电影已经走过100年了，能谈谈您对中国电影未来的展望吗？

我对于中国电影的前途不是特别悲观的。我觉得随着整个中华民族国际地位的提高，我国的电影在国际上的影响也会相应提高，会得到越来越多的国际影人的重视。就国内来说，最关键的问题还是如何拍出真正的好片子，有了好电影，才能留住我们的观众，中国电影的市场才可能繁荣。这是一连串相互关联的问题，要想产生良性循环的市场局面，必须创作出优秀的影片，这是整个链条的源头。一部不是很优秀的电影由于宣传到位，营销方法得当，可以得到较好的票房，但是观众也是很聪明的，长此以往，观众很可能就会怀疑宣传的可信度而不会走到电影院里去了。

我觉得现在我国能够真正深刻反映现实的电影太少了，《可可西里》可以说算是这些年来一部比较不错的电影了，它震撼人心的力量就来源于描绘了真实，揭露了真实。比起从前，现在很少有像《芙蓉镇》那样的电影了，就是《顽主》这种从某种角度反映时代风貌的电影也很少见了。其实新世纪以来，中国的社会发生了很大的变化，人们的生活水平、价值观各个方面都和过去有很大区别，可是我们的电影中没有深入的表现这些，现在很多电影都比较浮，看不到生活的本质，看完之后都不知道创作者想表达什么。

虽然存在很多问题，但我国电影未来的前景还是值得期盼的，只要我们能够多创作出真正打动人心的优秀影片，我们的观众也会对国产电影越来越充满信心，我们的本土电影才能重振旗鼓。

就电影的创作和市场的协调问题来说，您觉得电影是否应该有艺术电影和商业电影之分？

我觉得如果一部电影是要进电影院的，要放映给观众看的，那么这样的电影就都是商品，但它同时也是艺术品，是一种精神产品。简单来说，电影是一种特殊的商品。曾经对于电影创作提出的思想性、艺术性、观赏性统一的要求还是很合理的。社会效益和经济效益的统一是形成良好的电影市场的条件之一。对于一部影片，最好不要将其要么定性为商业电影，要么定性为艺术电影，这样做是不利于电影创作的。影院里所有的电影，都要考虑到它的观赏性，创作者不能回避电影的商品性，但是如果电影没有艺术价值，它的商业价值也很难实现。我不反对个人投资做试验性质的影片，只是为了探索研究，挣不挣钱无所谓，但这只是极少数，不可能成为主流。多数影片是要进院线的，这样的影片在创作的过程中必须考虑是否能够愉悦观众，如果完全忽略观众的感受，不在乎有多少人欣赏，一味按自己的主观意念创作，这种态度是不负责任的。

您觉得中国的电影人应该如何发展本土的电影事业，面对如今这个信息化的时代，电影如何保留自己的生存之地？

李保田曾说过一句话，大概是这个意思：未来演员的竞争，不是演技方面的竞争，而是文化素养上的竞争。我觉得他的看法适合于电影的各个部门。中国电影要想在世界电影之林中立于不败之地，最重要的就是提高我们自身中国传统文化的修养，这是非常重要的。我曾写过一篇文章，讲的是加入WTO和中国电影的关系，专门研讨关于民族文化和中国电影的问题。我的一个基本观点就是，民族文化决定了作品的民族特色和民族性格。民族文化是艺术家创新的源泉，比如费穆、石挥，他们在电影方面的这种不断地创新，源泉就是来自于民族文化。我们要关注民族文化的发展，但不能固步自封，要随着整个民族文化的发展来观察生活的新变化，要注意时代精神的变化，这是一个方面。还有一个方面就是要寻找具有民族特色的完美的艺术形式。总之，这个问题最后可以归结为从两个方面着手，一个就是要提高民族文化的修养，另外一个就是要抓住世界电影的最前沿。对于音乐也是同样，要发展就要对民族音乐和现代音乐都要有了解和研究，拿赵季平来说，他学习了多年的戏曲，然后又在音乐学院把现代音乐的一些东西研究了一个透，这就是民族和现代两手抓。对于电影学院来说，我们除了要了解整个世界电影的发展以外，我们自己的文化修养和对我们民族自身的传统的认知也同样重要。恐怕中国电影的发展，必须要靠这两个方面相结合。