无字书屋的思索者--司徒兆敦访谈录

采访撰写：樊娇娇

艺术简历：

司徒兆敦，男，1938年11月生于香港，广东开平人。中共党员。教授。中国电影家协会、中国电视协会、中国电影导演协会、中国电视纪录片学会会员。1964年毕业于北京电影学院导演系并留校任教。曾任导演系党支部书记、副主任、主任。北京广播学院、北京师范大学兼职教授。

教学主要开设课程有：《导演艺术》、《导演创作》、《视听语言》、《纪录片创作》、《影片读解》等。指导电影学专业导演创作及理论方向的硕士研究生，重点研究视听语言及纪录片理论及创作，培养了5名硕士研究生。

主要论文有：《视听语言》、《电影的声音》、《电影剪辑》发表于《影视导演基础》一书（中国电影出版社出版），《中国纪录片创作前瞻》（北京电影学院学报）。在电影电视艺术创作方面的主要作品：电影：《竹》（联合编导）、《青山夕照》（联合导演）、《华夏风采》（导演）。电视剧：《路》（导演）、《亲人》（导演）、《枫叶丹丹》（导演）等。电视作品：《中华卡拉OK歌库》［电影歌曲部分］（编导）、《环境艺术》［专题片］（编导）、《环球了望》［专题片］（总编导）、《光辉的里程》［专题片］（总导演）、《我国的人民代表大会》［专题片］（导演）等。

1997年获北京电影学院“金烛奖”。他的人生态度是：可以说错话，不能说假话。追求真实，更追求真理。他希望：电影电视在提高国民素质上能发挥更大的作用。

            关于成长：教育不是空洞的思想教育

您的童年是怎么度过的？

    我生长在一个很特殊的环境里，动荡的年代以及我特殊的家庭，使我具有很强的纪律性、自觉性，使我拥有一双敏锐的眼睛。

1938年我生在香港，童年生活动荡，身体也不好。那时是战争环境，1941年太平洋战争爆发，一批进步人士滞留在香港，我父亲（司徒慧敏）具体执行廖承志领导的保护抢救进步人士的任务。他本人也被作为日本通缉的要犯，列入黑名单之中。几经颠沛流离，后来逃难到重庆。我那时已经渐渐懂点事了，就待在电影制片厂里头，整天就是看电影。那时一批大导演、大演员都在那儿，像史东山、白杨、秦怡等。我从小就喜欢电影。

那时候我父亲搞进步的戏剧电影运动，接触很多人，家也就成了党的地下机关，只是那时侯我什么也不懂。我家表面上很有钱，但实际上我是经常吃不饱的。到1949年5月，也就是抗战胜利以后，我们回到了香港。我在汉华中学的附小上学，我对那个学校非常留恋。那是党办的一个学校，常有学生运动，港英当局的教育司特别恨这个学校。他们总是以消防问题，要查封这个学校。当时香港的电车工人、汽车工人罢工，我们学校都组织学生去卖花声援，文艺演出我也去参加。即使是这样，我对压迫、剥削、革命思想都不懂，不像现在的概念里的罢工、工人怎么痛苦，怎么受剥削、压迫……，在孩子的脑子里，罢工的日子我们可以不上学，去义卖，捐钱给工会，那是最欢乐的日子。

正是这种动荡，让我接触了很多革命的烈士，像叶挺、邓发等。当时自己不知道，而且是完全不知道。周恩来跟我们讲，你们干部子弟不该看的不看，不该听的不要听，这是一条纪律，所以我们家里基本上不谈父母工作的。一直到60年代的文化大革命前，我父亲才跟我讲，你读《红岩》，其实《红岩》里好多人你见过，比如建立电台和延安联系的陈然，你记得吗？我带你去过他家，他家孩子很多，生活拮据，其实他很有钱的，只是把钱全投到革命上了。这个我好像有印象。

我接触到的革命领导人，都是特别平和的，包括50年代我见到的周恩来、彭德怀。他跟你聊天，他的眼睛永远看着你，听你讲。周恩来每次看完片子，准是到后面放映室，跟放映员握手表达谢意。我们小时候跟彭德怀看电影，他问我们很多问题，比如问到《平安游击队》松井演的好不好，我说大大的好，太像日本人了。他说，“小鬼你哪见过日本人，日本人哪是那样的”。我们脑子概念的东西，自觉不自觉地灌了太多，但他们经历了那场战争的人，却不那么看。他们都是讲些很小的事。 不像今天的教育，给你讲那么多抽象的大道理。比如小的时候，叔叔阿姨教给我们一些革命歌曲，在重庆的时候，小孩子不懂事，就到学校去唱，那还得了。我二姐唱，后来我父亲就跟她讲，你在家学就学了，不要在外头去唱。我二姐就说，你不是教我们要诚实嘛，如果不好的东西，那你为什么要教给我啊。我父亲也不知道该怎么办，随后见到周恩来，我父亲提及此事。周恩来说的特别简单，他说你告诉你的孩子，人是要分开的，你对这个诚实你就不能对那个诚实，人和人是不一样的。我觉得那个年代很多教育比今天生动。有很多道理，能很简单地说出来。

您是什么时候到的北京？

1952年我来到北京，到干部子弟学校上学。很多国家领导人的孩子都在那个学校。1953年的3月5日，斯大林去世后，周恩来到这个学校视察，他给刚刚从解放区到大城市的干部子弟们上了生动的一课。我记得他谈到斯大林，3月5号斯大林刚刚去世，他说你们知道斯大林的全名吗？大家都不知道，周恩来说，他叫约瑟夫·维萨里昂诺维奇·斯大林。斯大林怎么教育他的孩子？他不许他的孩子跟他的姓叫斯大林，不许他的孩子走克里姆林宫正门，不许他们搞特殊，斯大林对孩子要求非常严格。然后他又讲到八旗子弟的教训，八旗子弟的父辈们建立国家，可到他的子孙，公子哥儿习气毁掉了这个国家。周恩来说你们不要做八旗子弟，你们父母对革命有功劳，国家给他们一些照顾，但他们自己从来也没有要求特殊的权利，你们为什么要搞特殊呢？你们有什么权利看不起群众子弟呢。干部子弟不能扎堆儿，你们要到工农群众中去，要向他们学习。那以后没多久，我就扛着行李到一个农村中学去读书。一个人要把自己地位摆正，要踏实，千万别把自己太当回事儿，高估了自己。

我后来到农村，到工厂，我跟那里的群众很快成为朋友，包括我跟我的学生也是一样。三年农村中学的求学生活对我特别重要。现在，我们的一些学生整天生活在咖啡厅，生活在他自己喜欢的一种舒适的环境里。马克思讲了，自然的前提会转化为历史的结果，生活进程决定了思想进程，也就是说，有什么样的自然环境，包括人的环境，就会有什么样的思想和产生什么样的艺术作品。当然我们不能一味的责怪学生，我们的教育不应是空洞的思想教育，没有实效的教育，它应该更多的研究人的成长环境。但学生也不要怨天尤人，不能总抱怨大环境，有利的环境也要靠自己积极创造。一个艺术家不了解中国大多数普通民众的生活及他们的所思所想，怎么可能出现好作品呢？

在后来的生活中，哪些经历对您的触动比较大？

除了三年农村的学校生活外，使我思想转化比较大的，就是文化大革命中五年多的监狱生活。

关监狱是我人生的又一次大的冲击。关在死刑牢房里，这一辈子被踩在最底下了。但是，就在那种条件下，我又接触了一些非常优秀的人，我在那里遇到了金学成老人（前上海市人委秘书长），他在二三十年代是给周恩来和康生做联络员的。我看到了这样的老一代革命家，为了党的利益不惜牺牲个人一切的坚韧，因为在他的生命中有些东西是终生不能说的，他咬紧牙关忍受着残酷的身心折磨，保守着党的机密。

监狱是最好的一个学习的地方，这里全是“人尖子”，最好的和最坏的。我们都不许叫名字，我只有一个编号255，所以我有个笔名就叫梁梧舞。我在狱中记的那些笔记，是用中山装的挂钩，砸扁了磨出来做成笔尖的；墨水是偷来的，每次放风用棉花蘸一点儿，用的时候蘸一点水；纸也是偷监狱里面的材料纸。

那个时候一关几个月也不审问。我们只准去读马克思、恩格斯、列宁、毛泽东的书，鲁迅的书不许看，据说读了以后长“反骨”。我读书是要弄通问题，人别糊里糊涂的，弄清了问题死也值得。

我看到了一些革命者在最恶劣的环境中，为信仰奋斗；也看到一些所谓的“革命干部”为了保自己的命，卖身投靠、出卖战友。这两个极端我全看到了。这使我重新思考生活、思考自己的未来。要珍惜每一段生活，每一种经验都是宝贵的。千万别埋怨自己命不好，不要吃后悔药。那时经历过很多痛苦与挣扎，才明白些许的道理。也许这就是一种“悟”。我怀念那个时代，即使有痛苦，有不幸，但人是有信仰的，充满热情的。

直面人生：我有件内疚的事一定要说出来

    在那个年代的很多经验是其他的情形下难以获得的

确实是。人的成长要经历很多的曲折，有时失败和错误更重要。

1964年毕业以后我就留校任教了。电影学院开了建国以来第一个科教导演班。导演系从上海请来了韩韦老师，当主任教员。我给他当助手，他是一位非常好的老师，他有很多作品在国际上得奖，有很丰富的创作经验。我跟他住一个屋，跟着他学，看他的片子，听他的经验，才懂得电影原来是“看”的。此后的几十年电影教学，很多经验都是韩老师教的。也就在这个时候，建立起了这种科学思想，建立起实事求是的态度。是就是，不是就不是，不能给人家搞伪科学的东西。做实证考察，做社会调查，这都是跟韩韦老师学的。这不仅仅对科教片，对故事片也同样适用。

我跟他住在同一个房间，看他日复一日，每天准备教案到深夜。 1966年文化大革命开始，6月27日，我和一批学生被打成反革命集团，我怕影响韩韦老师，要搬离同住的房间。韩韦老师很宽容，他说没关系的，我看你也不像反革命，你不要走，不要紧的。我看得出他对我的信任和关心。但过了没多久，上海科影厂来人揪斗韩韦，说他是漏网右派、阶级异己分子。这时我就害怕了，怕受他牵连，偷偷收拾行李，离开了韩韦老师那个屋。后来批斗韩韦老师，有人说我跟他住那么久点名要我揭发他。我说，我没发现他什么问题，韩韦老师教我的都是些比较正面的、比较好的东西。我没有发现他有什么问题。我虽然这样说，但心里总还是害怕，对他是有疑虑的。

不久后的一天，一些批斗过他的学生神色紧张地跑来对我说：“上海来人要把韩韦押回去了。同学们都要去送行，你要不要去”。我胆小，没敢吭声，也没去送别韩老师。后来我听同学讲，他们一直送到火车站，看着韩韦老师走，心里很难受。

这件事对我刺激特别大。我自小就痛恨叛徒、痛恨背叛行为，但我对韩老师的这种情感的背叛和叛徒的出卖是没什么两样的。我从监狱出来，第一件事就是到上海去看韩韦老师，当面向他道歉。他原谅了我，但我不能原谅自己。

一个人，要坚强起来，就不要原谅自己的错误。如果很轻易放过去了，以后的任何过错都可以原谅，你可以一辈子原谅自己。但我受到的教育促使我，不可能原谅那些背叛，包括思想上，感情上的背叛。坐监狱五年多能够经受住考验，实事求是，承担责任，不牵连和出卖朋友，这要感谢韩韦老师。

电影学院的老师中，哪些对您的影响比较大

影响我很大的，首先是电影学院的田风老师。一个老师为了学生去死，这是不多见的。

田风老师是我们导59班的主任教员。1963年，电影学院根据上级指示“抓阶级斗争”，抓出了一个“以郭宝昌为首的反革命集团”。当时田风老师患病，正在大连休养。得到通知后他回到北京，就要他揭发以郭宝昌为首的反革命集团的罪行，田风老师为了保护学生，他坚持说，自己觉悟不高，没有看出他们是反革命。那个时候，北京高校将此列为大案中的大案，市委就有工作组在这儿坐镇。调查组逼他一定要承认那是反革命集团，要写下来。田风老师说，“我觉悟不高，我没有看准”，“如果他们有什么问题，那还是我的问题，是我教育不好，不能怪这些孩子”。他反复强调这几句。最后他选择自杀。多年以后，有人看到田风老师最后的几篇“交代材料”，仍然是把所有责任拉到自己身上，坦荡地面对死亡。事实证明，他坚持了实事求是，是一个真正的老革命，一个正直的好教师。

我对学生说，“我的门24小时是为你们开的”。这句话，是田风留给我的。田风待我们这帮孩子就是这样，“我的门24小时为你们开着”，他是说到做到的。那时田风老师住在学院，同学们半夜都会去他家讨教，他从未拒绝过。现在很多的老师下了课就不管了，哪有田风老师这种精神！

我选择电影教学工作，不是选一个职业，而是选一项事业。这是一种人生态度，这种真诚也是从田风老师那里学来的。我在《忆田风》文集上的那篇文章，几乎全是写他的毛病，但就是这样一个并不完美的人，用言传身教告诉我们如何做人，我很幸运碰到了这么好的老师。这也决定了我后来要努力去做一个好的老师。我不敢说我有多高学问，但我敢说我是真诚的去面对我的事业、去面对我的学生的。

（一杯清茶，一碟小菜，叙叙旧情，这是我最喜欢的。人情如淡淡的清茶，让人回味。和彭宁三十多年后的这一偶遇，留下了这张合影，三天之后，他就去世了，你说人生又多么的无常。）

伊文思，他教会我如何看生活

在您的艺术历程中，谁对您的影响比较大

是伊文思。伊文思是我父亲最好的朋友，父亲也视他为艺术的师长。作为纪录片之父，他很平和，很谦虚，即使是对我们这样的小青年也是这样。他让我懂得，只有肤浅的人才会狂妄，大师们不会口出狂言，他们是谦逊而善于思考的。

伊文思最初搞电影先锋运动，对电影语言的创新作过很多的贡献，后来他到生活里面，开始关注贫苦人民的生活，走上现实主义道路。他的影片，是跟世界的整个的潮流同步的，我们今天叫“与时俱进”，一个艺术家如果不能跟世界的发展同步，他的作品就失去了意义。

伊文思还教我怎样去看生活，怎样从一般的、表面的观察走向深入的本质的观察。一次我注意到，他看过的一本西班牙文《毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话》上画满了红蓝铅笔道道，可见他读书的认真。他问我，毛泽东在延安文艺座谈会上讲，一个文艺家要有工农的感情，怎样才能做到有工农的感情。我说，只要你跟工农实现三同，也就是“同吃、同住、同劳动”，你就有工农的感情了。伊文思说不对，不对的。他问我看过工人用的锤子，农民用的镰刀没有，我说见过，我们下乡劳动就拿那个，他说那是什么？我说那是工具，劳动工具。伊文思说，你说它是工具，你就没有工农感情。你注意过工人、农民怎么对待你所说的工具吗，你仔细看过吗？我说没注意，他说你以后要注意看。后来我下乡劳动，收工了，城里来下乡的人扛着锄头赶快往回走了，农民却蹲在地头，拿个瓦片在擦他的锄刀。伊文思对我说，农民的动作是有含义、有感情的。他们跟这个东西已经产生了情感的联系了。伊文斯说，一旦你跟这个东西有了情感的联系的时候，你就有工农感情。我后来看日本纪录片大师小川绅介的作品，跟伊文思的观察完全一样。这就是艺术家的眼光，敏锐、深刻。

后来您教学的时候，是不是也把这些东西讲给学生？

是啊。后来我教纪录片的时候，就教学生怎么凝视，怎么倾听。我向学生强调：“看，不等于你看到；听，不等于你听明白” 、“要把看、听、思考结合起来”，这些其实都是从大师的经验中领悟出来的，我们不可能离开前辈的经验。我们应当尊重传统，你到我家里看，全是破破烂烂的旧东西。这些东西都凝缩着我某一段生活的情感。我搜集了电影百多年来有代表性的作品。我对前辈所有的不同观念下创作的电影，都持有同样尊重的态度。我们现在讲文化，常常显得空洞，其实任何一个东西它背后都有故事、有文化。只是我们不求甚解，知其然而不知其所以然罢了。别看农村的老太太不认字，但她有文化，她可以告诉你许多事情的缘由。

您认为学电影专业的学生应该学会什么？

电影教育要让学生学会凝视，学会倾听。我是教形象思维的，我会给学生讲很多生活中形象而生动的小故事。我提起过一件小事，那就是我怎么到50岁以后才了解母亲的。

我母亲是典型的中国妇女，勤劳而能干。她衣服做得很好，是出名的裁缝，重庆谈判期间，她在重庆为毛泽东、周恩来、邓颖超量体裁衣制作的那几套衣服，是她很以为骄傲的事情。另一件是会烧饭做菜，手艺一流。郭沫若、夏衍和很多名人都吃过，而且是赞不绝口。妈妈岁数大了，她还做饭，下厨烧菜。有一天，妈妈端上菜来，我尝了一口，天啊！我说，“怎么这么咸！”我看我妈妈，她不吭声，低着头坐在我对面。沉默之后，她叹了口气念叨说：“我老了，我老了，我连甜咸都感觉不到了。”她在自责。我看我妈眼圈红了，我当时也控制不住了，……从那一刻起，我才懂得母亲的伟大。她的一生都不会讲大道理，永远是默默无声的工作。当然我很关心我的母亲，但很多却是表面的，没有真正理解一个母亲是怎么样的，一个中国母亲是怎样的。

所以我说，如果我们对生活已经失去了感觉，那就完了。对生活，我们一定要学会凝视，学会倾听，学会思考。不会这个，对生活说不上爱、说不上恨，没有情感，你做什么艺术家啊。

纪录片就是对现实的描述和有创意的安排，你必须养成关心外部事物的习惯，当你开始关心周围的小花、小草、小猫、小狗的时候，其实你是在关心你自己，你已经不知不觉的成长了。我教我的学生，拍纪录片的时候，你不是上帝，你要向生活学习。你看农村孩子苦，没有玩具，摘个叶子在那儿吹，你能体会到他的快乐吗？你不能体会他的快乐，你就很难拍好。

大师的年代已成过去，我们必须重建我们的电影

对现在的电影你怎么看？

现在“一窝蜂”地追时尚、赶时髦，缺乏思考，也更无忧虑。我相信大师的年代已成过去了。我们有必要重建电影。要走出新的一步，就必须回到生活，了解老百姓在做什么，想什么。了解了这些，就会少一点无病呻吟。看看电影的历史，我们不该悲观而无所作为。我在导演系教过剧作、视听语言、导演艺术课，后来又开创了剪接专业，广告专业，纪录片专业，因为每开新的一门课，就必须开始一次新的学习。我对同学有一个要求，一旦毕业了，你们应该做我的老师。电影是发展的，向年轻学生学习是很正常的。

我相信人的潜力是巨大的，但是必须有正确的方法，才能把潜力和能量激发出来。我愿意和同学一起探索。我和很多做纪录片的人是好朋友，在和他们的接触中向他们学到很多有益的经验，尽管我比他们多数人年长很多。我有很多生活基地，中国残疾人艺术团是其中之一。我跟他们合作很多年了，看他们如何对待生活和艺术，我从残疾人身上学到很多东西， 特别是群体生活中人与人的相互依存，相互合作中看到生命快乐的源泉，那里有比很多健全的人更加健康的人生态度。

电影学院教学，应该先从纪录片开始，我们必须先了解客观世界，了解才能做正确的描述，有了纪录的基础，才能上升到艺术的层次。学生的兴趣要扩大，不能只拘泥于自己的小圈子。看看电影发展史，每到电影不能往前走的时候，就又一次回落到地上了，意大利新现实主义、法国新浪潮、台湾新浪潮、香港新浪潮，几乎都是。我是主张电影多元化的，不能世界“好莱坞化”，伊朗、西班牙、巴西、阿根廷、韩国、印度都有自己民族特色的电影，这使人感到电影还活着。按投入与回报率来算，我说一部《小鞋子》打败了《泰坦尼克》。

同学们在这里学习，就是在这里积累。新起的电影一代，要想怎样使中国电影腾飞。以为有钱就能拍好电影，那就完全错了。为什么不从我们精神层面去想，或者从生活层面去想问题。电影本来就是最群众性的，现在变成最贵族的。必须根据中国经济的、政治的、文化的实际情况，有一批头脑清醒的人来重新思考，怎样才能使中国电影生存、发展。这也是在实现中国老一辈的电影工作者对电影的一种愿望。

电影的功能是多方面的，不光是愉悦感官，感官很容易疲劳，变得麻木的。电影不记忆，文化必流失。无论自然遗产、文化遗产和非物质遗产，都是会流失的。我们有责任用电影的方法把它们留下来。纪录片留下的是真实的、不可替代的历史，今天的纪录片有可能成为人类历史的活化石。纪录片批判精神绝对是要重要的，但是纪录片的批判是一种促进社会进步的批判，而不是颠覆性的。我们必须承认，西方很多哲学的、社会学的、文艺的理论，有好多是好的，应当学习的。但我们决不可以全盘接过来，每个国家国情不一样。我反对艺术创作上的复制主义。大师们是孤独的、甘心寂寞的，在枯燥、乏味的环境中找到无穷的乐趣，创造了伟大的精神和物质财富。叶浅予伯伯对我讲过，人在孤独中才能成长，只有孤独中才能静下心来思考，才能出智慧。这话很有道理。

您怎么看待电影教育工作？

教育是我的事业，而不是职业。我努力想当一个好老师，能不能当好，我没把握。电影学院必须要有一大批好老师。一个老师同时要去当导演、专家、理论权威、社会活动家，我没这种能力。我看到有些年轻教员开始安心教学，认真研究电影教育，很感到欣慰。老一代电影学院教师们，默默无闻的教书，培养了一批又一批的电影人。他们是我的榜样。，生活在学生当中，我的精神不空虚，我很富足，这是我的幸福。

我对学生们充满了希望和期待。我绝对不会总去讲，今天电影怎么好，怎么好。我更愿意引出今日电影中的问题，和同学们一起去思考，学生们必须是有突破性、创新性的人才。招生的时候，你光说爱电影不行。我愿意招那种有生活、有思想，有感情，有独特见解的人，入学以后我要求他们对我的话要听又要不听，不能全信，包括对权威，对老师都是这样，听话的乖孩子不该学艺术。我始终持一种发展的观点来看问题。电影学院要培养做电影的人，不是说电影的人。我常对学生说，你不要告诉我，你想做什么，你要告诉我，你能做什么。我从学生入学开始就对他们讲，不要骂别人的片子，不要一看片子就起哄，要懂得怎么从不成功的片子中吸取教训，学习有用的东西。很多年前，崔嵬老师就对我说过，你这个人很聪明，说别人的意见都挺正确，可是你做起来就不行了。良药苦口，这话是真理。我们要会说，更要会做。

电影教育应从中学，或更早开始。普及电影知识，作为一种修养，一种文化，就跟普及音乐、美术一样。很大一部分来考电影学院的学生们，各方面的知识修养太缺乏，他们是应试教育的牺牲品。

作为一个老师，在电影学院40多年了，我有一个习惯，就是只能我请学生吃饭，永远不许学生请我吃饭。我请他们吃饭，就是给他们压力，你欠我的，那你就要好好的实现自己的想法，留下钱去买书，去买片子，学生不容易，希望你们珍惜。对我来说，看到学生出了好片子，心里很满足。在饭桌上的聊天可以补充课堂上讲不全的内容，只是对不好好学习的学生，我绝不会请他们吃饭。

把自己的生活安排充实，你内心就充实了。一步一步打消所有的幻想，你们将来就有希望。郑洞天老师说的一句话是对的，拍电影开始时你的想法很多，但拍摄过程中它是一步一步的衰减。所以我们惟一可以告诫的，就是你们同学当中多谈一点生活，多谈一点具体的事，别谈虚的事。要找出实实在在能实施你的电影理想的办法。

我们那个年代是强调集体的，因为电影需要集体。但今天强调张扬个性。我们不能抗拒大环境。“第五代”能出来，大环境起了大作用。它是一个整体，形成一种对电影的执著冲击。我很希望你们同学是团结的，既要肯定个人的作用，又要拧成一个有理想追求的群体。

要承认电影发展历史中所形成的各种观念都是有依据的，不要用这个观念反那个观念。每一个时期的，电影都培养过一大批观众，其中有些东西，对今天仍然是有参考价值的。例如戏剧电影的刻划人物，写故事。先锋电影、实验电影对电影语言和电影表现的可能性所做出的探索。我们必须非常清醒，千万别拿一个“新观念”把前面的全否定了。电影是很丰富的，所以我主张多样性。盲目赶潮流，哪个新你追哪个，你永远追不上。

我主张电影学院加强史论和理论研究，不了解历史你就很难讲发展。对纪录片，每个时期出现的理论，都应予重视。可以有自己的偏爱，但不可以有偏颇。我上课时都要介绍，学生不能只选择爱听的去听。老师更不应学生爱听什么讲什么，电影教育应当是全面的。

对于现在的纪录片您怎么看？

现在中国纪录片有些问题，一种就是急功近利，没有认真的深入生活，没有搞好拍摄者和被拍摄者之间的互动关系。这就出现了违反纪录精神的东西，纪录片创作特别强调，要尊重你的拍摄对象。1938年法国针对新闻记者就制定了一项严格法律，要求新闻工作者、记者必须公开他们的身份，采取偷拍的做法是不受法律保护的，这是一种对人的侵犯。有的纪录片作者把人家的生活甚至是隐私拿出去卖钱，到国外得奖，这是不符合纪录片道德的。我要求学生在片子完成的时候必须要给被拍摄者看，要征得他的同意，没有什么题材是不可以拍的，只要客观现实存在的。但我要求学生，军事机密不要拍，个人隐私不要拍，一定要非常慎重的处理某些题材。纪录片如果离开了人文关怀，是没有价值的。

要尊重拍摄对象，还要尊重观众，我们要做到这两个尊重。 “地下纪录片”，有政治贬义，这个词不好，我更愿意叫做“非主流纪录片”，我愿意跟独立制作者探讨一些创作的问题，因为纪录片创作需要更多的人参与进来。同时我也希望纪录片能够走向比较健康、正常的路，当电视摄录技术高度发展之后，可能对纪录片创作是有威胁的。机器性能越好，就越要遵从职业的操守。不要以为自己是救世主，可以用自己的机器达到一切目的。对纪录片作者，法律和道德是最重要的。我不主张拍那些连自己都搞不懂的、猎奇的东西。因为那种东西更多还是从商业层面来考虑的，我鼓励学生从这日常生活中，从司空见惯的生活里面，发现别人发现不了的、最珍贵的东西。

我认为纪录片是一个发现的艺术。纪录片创作中，“我看、我听、我思考、我记录”，这几个是同时进行的，这是我的一种思考。

关于送别的小故事

不知不觉两个小时过去了，访谈接近了尾声。先生将我们送出门外，等待电梯的时候，他又给我们讲了一个小故事：“中国有一个大画家，颜文梁，上海的一个老画家，当年跟徐悲鸿一起到法国去学绘画。我写《司徒乔》那个剧本，去采访他，他很耐心的接待我几个小时。到临走，这个老先生已经将近90了，拿出他的一张画的印刷品，认真的签了名，双手递给我，然后送我们出门。我以为他一招手就会回屋了，我说您留步，留步，没想到，他一步步地挪着，一直走出去，走出那楼，走出花园，送到那个路口，一直招着手。我们已经走很远了，回过头看他，他还在那里看着我们，还在招手，真是个可敬的老人……”

电梯来了，司徒先生在招手，笔者仿佛看到了司徒先生描述的那位年长的画家。