前辈的梦想在我这一代实现--王俊之访谈录

采访撰写：李海燕

艺术简历:

王俊之，女,1935年12月生,河南南阳人。中共党员。教授。中国电影家协会会员。1961年毕业于苏联列宁格勒电影工程学院(现圣彼得堡国立电影电视大学),获硕士学位。同年回国在北京电影学院任教。1972年始参与筹建电影录音系,任筹建组副组长。1977年录音系正式成立后,历任副系主任、系主任、教研室主任,院学术委员会、学位委员会委员。

开设的主要课程有:《录音与还音原理》、《磁性录音机》、《电影录音》、《电影录音工艺与技巧》、《电影录音创作》、《影片声音分析》、《电影声音研究》、《电影艺术概论》(录音艺术部分)、《电影理论讲座》(录音理论部分)等。编著的主要教材有:《录音与还音原理》、《磁性录音机》、《电影录音》、《电影录音创作》等。指导电影艺术与技术方向录音艺术专业的硕士研究生。在进行教学工作的同时,也在电影录音技术和艺术、电影声音等领域进行科研,并参加电影录音创作实践。主要论文有:《现代录音技术与影片上的声音》、《电影录音工艺的现代发展与录音工作者的教育》等。参加组建北京8.75mm电影洗印厂、研究8.75mm电影拷贝录音工艺、制作完成40部影片拷贝以北京市名义送给延安老区,获得好评。作为负责人之一承担的国家科研项目《4×8.75mm快速转录机的研究、试制》获1978年文化部重大科研成果奖。担任录音师参加了故事片、纪录片、动画片、译制片等多个片种的艺术创作。主要获奖作品有:《邻居》获1981年中国电影金鸡奖最佳故事片奖;《兵临绝境》获1990上海电影影评人十佳电影奖。担任指导教师的1989届学生毕业作业短故事片《童年往事》获第十七届(1990年)美国奥斯卡国际大学生电影节银奖。

社会活动方面:历任广播电影电视部科技委员会电声专业、电影专业委员会委员,中国电影电视技术学会声音委员会委员、常委,电影声音奖评委,青年电影制片厂顾问。为电影专业审定技术标准;对电影录、还音设备进行鉴定、评比;对新形式电影、电影录音新技术、新工艺进行研讨、论证;参与组织全国电影声音研讨会和电影声音奖评奖等活动。

是电影录音选择了我

您是在苏联学习电影录音的，您怎样选择了这一专业,请谈谈您的求学经历?

1955年夏，我由河南省立南阳女子中学高中毕业，参加了首届全国高考统一招生考试。填报的第一志愿是北京邮电学院通讯系通讯专业,但却收到了北京俄语学院，就是现北京外国语大学，留苏预备部的录取通知书。于是我就到了北京魏公村的俄院留苏预备部。经过一年的俄语和政冶学习，我被选中出国留学成为我们南阳地区的唯一。一个普通女孩去外国留洋,在当地一时被传为佳话。

1956年秋我被国家选送到苏联列宁格勒电影工程学院，即现在的俄罗斯圣彼得堡国立电影电视大学,学习电影录音。列宁曾说“一切艺术中,最重要的是电影”，这所大学就是依据这一名言，创建于1918年的全苏高等学府，设有电声、机械、化工三个系。其中电声系设有录音专业。当时世界被东、西两大敌对阵营分隔，该校不但为本国同时也为其他社会主义国家培养电影人材。我所在的电声56班就有来自越南、朝鲜、蒙古、保加利亚、罗马尼亚、波兰、捷克等国的同学,真可谓社会主义大家庭。大家友好相处,勤奋学习,不但学习理论而且还有许多实习、实践机会,如到莫斯科电影制片厂学习录音,在撒马尔康电影设备制造厂学习录音设备的设计、研制等。毕业时56班还完成了一部反映我们五年学习生活的短纪录片《在真理街上》。1978年我访问位于真理街上的母校时,学校将该片转成录像带送给我,回国后交影视中心资料室收存。                         （1960年6月在莫斯科实习期间摄于列宁山上）

我的两位导师3.B采鲁琳和B.A.布尔柯夫都是苏联录音界的权威,他们除了教学外还夜以继日地进行科学研究，并及时将最新研究成果传授给学生和应用于实践。B.A布尔柯夫教授作为录音教研室主任是上世纪三十年代由美国留学归来的俄罗斯人，他曾经说过：“即使给我一个文化部长职务，我也不会放弃录音专业的”。由此可见他对自己专业的热爱，这无疑影响着他的学生们。

您是怎样进入电影学院从事教学工作的？

我们所学的专业是国家根据建设需要安排给留学生的，毕业回国后的工作也是由国家统一分配的。我们从小接受的是集体主义和爱国主义教育，每个人都把自己当成国家机器的一颗小小螺丝钉。大家都牢牢记着出国前在羊市大街电影局王阑西局长和干部处申伸处长接见时的殷切期望，更不会忘掉周恩来总理对留学生“学成归国”的谆谆教导。“国家需要就是我们的志愿”的思想在我们的头脑里己经生根,1961年一毕业不等参加毕业典礼，便利用生活节余自筹旅费、怀着建设祖国的急切心情匆匆往回赶。那时国家建设轰轰烈烈。专业人才奇缺，我于是被分配到电影学院工程系电声专业从事教学工作,一切都很自然,顺理成章。自进入电影学院就从未离开过,当时学院仅设有录音课程,尚未开设录音艺术专业。       45年后重上列宁山  (在山上)

电影录音艺术专业正是在您这一批老教授的共同努力下建立起来的，当时你们对电影录音专业的性质及其培养目标有什么样的设想？

电影是一门刚过百年的艺术,而电影录音又是在无声电影诞生三十多年之后,进入电影行业的的一门新兴专业。录音进入电影改变了电影的发展轨迹,使电影从一门仅有影像的纯视觉艺术变为影像和声音结合的视听艺术,电影录音自身也成为电影的一个重要艺术成份,在电影的创作者中,又增添了一位新兵——电影录音师。电影录音专业的性质是由电影录音师在影片创作过程中担负的任务决定的。电影录音作为一门艺术,其功能和成就经过了多年的艺术实践己得到充分证明和展现。

在录音专业开办初期，我们即认定:电影录音专业不是录音技术专业，电影录音师也不是有声电影早期的“收声婆”、录音技师,而是录音艺术家。随着我国电影事业的发展、录音技术水平的进步和录音工艺的演化,开办电影录音艺术专业己事在必行。关于电影录音专业的性质,记得我在《欢迎你!未来的电影录音师》的一篇录音专业入学辅导中有过如下阐述：在电影创作过程中，录音师的任务是利用录音技术手段进行影片声音创作，录音师是电影声音，也就是听觉形象的构思者、设计者和实施者。录音师不仅要在电影创作过程中通过阅读电影文学剧本、参加讨论分镜头剧本、通过导演阐述和自己对剧本的理解构思声音、设计声音总谱、写出录音阐述。而且还要亲自动手,使用录音设备和器材，对包括语言、音响、音乐在内的电影声音进行收录、加工、处理、合成，录制出符合影片剧情要求的、优质的电影声带,并以此参与影片的艺术创作。因此电影录音师是通过录音技术手段进行影片声音创作的电影录音艺术家。电影录音专业是电影艺术中对工艺技术依赖性最强的一个多学科交叉的边缘性应用文科艺术专业。

那时我们己经非常明确电影录音专业的培养目标就是为电影制片厂培养德、智、体、美全面发展的电影录音艺术高级人才,即未来的电影录音艺术家——电影录音界的精英。

录音专业从开办和后来的办学过程中您遇到的最大困难是什么？是如何克服的？

在录音专业开办初期我们遇到的最大困难有两个，一是师资，二是设备和实践场所。师资方面，我们缺少录音艺术和技术方面实践经验丰富的专家，为解决专业教师缺乏的问题，经过多次审批和繁琐的手续从长春电影制片厂调来了隋锡忠老师,此外就是千方百计地外请专家来校授课。除了录音师、录音工程师外还请拟音师、作曲家等，记得吕宪昌、丁伯和、傅庚辰、罗德寿、刘安富等专家都来我系讲过学。特别要说的是吕宪昌老师。从录音专业开办伊始，他就来校给我们讲课，在北影厂指导学生艺术实践，还参加学生的毕业论文答辩。录音专业创始时是在离市区十余公里的朱辛庄。当时尚无出租汽车，学院汽车又极少，几乎每次都是吕老师坐我们的班车来校上课，中午吃食堂，没有授课酬金，全是无偿劳动。但吕老师却像对待自己分内工作那样认真负责，写了密密麻麻的讲稿，从录音工艺技术一直讲到大歌舞《东方红》等录音创作经验。作为《桥》、《万水千山》、《停战以后》、《东方红》、《伤逝》和《一盘没下完的棋》等著名影片的资深录音师、中国电影录音界的权威、电影录音艺术的奠基人之一的吕宪昌老师，成为我们系不拿工资的编外教员，几乎是有求必应，直到他病逝前的一个多月。因此，我以“对于吕老师在录音专业建设中给予我们的指导和帮助将永不忘记，学院领导和录音系全体师生将永远怀念他！”作为在是1995年9月7日在吕老师逝世一周年纪念会上，我代表学院领导、录音系全体师生发言的结语。

办学过程中遇到的另一大难题，就是缺少电影录音设备和教学实践基地。录音艺术实践必须有录音器材、设备和录音棚这样的实践场所。在五七艺大电影学校开办舞台音响班时，隋老师曾带领师生一起建了一个“大草棚”，但那实在是太简陋了，与电影录音棚相去甚远。为此不得不考虑重建电影录音棚的问题。在陈汀声主任的领导下,经全系讨论后我们认为用仅有的不足万元的经费改造“大草棚” 是唯一选择。改建朱辛庄录音棚也是我最难忘的一段经历。从建棚、器材购置、设备安装及调测到录音创作实践，教师们常常是一脸土、一身汗，一趟趟奔波、跋涉，一次次测量、调整，一遍遍试验，日以继夜加班加点，既无加班费，更无奖金可言。大家一心一意、不分份内份外、台前幕后，心往一处想，劲往一处使，通力合作。那时教师们的爱业、敬业、创业精神令人难忘，值得发扬光大，因为这对于一个专业人员，对于一项事业，都是成功的重要条件。

在器材设备方面还有一件难忘的事情，上世纪八十年代初我国各电影制片厂先后都购置了外国的先进录音器材和设备，我们却一件也没有。那时瑞士的Nagra4.2L录音机国内已用得非常普遍，可我们教学仍使用国产的“北京”和“长城”，不但性能指标低，而且极不可靠，还没有与之配套的外景专业话筒，更无棚内用的录音周边设备。为了教学实习，同时也结合我院青年电影制片厂的生产需要，经多次打报告向文化部申请经费，经费总算是批下来了。可购买进口设备仅有人民币是不行的，还需要外汇指标。为了一个十万美元的外汇指标又让我们跑上跑下足足等了半年，最终经一位电声60班学生的疏通才得以解决。之后又经过繁琐的多次订单，才陆续购置了一些诸如Nagra和A 80录音机等进口器材和设备。正是利用这些录音器材和设备,在我们用不足万元改造的朱辛庄录音棚里,录出了《沙鸥》中有灵性的排球声和深邃的意念音响，录出了《邻居》中有意境的床板吱扭声和筒子楼厨房“锅碗瓢勺交响曲”，录岀了《小雨中的回忆》里诗一样美妙的抒情音乐……。这些实践锻炼了我们的教师,培养了我们的学生,使我们的电影理论和创作实践得以紧密结合，使青影厂的《樱》、《沙鸥》、《邻居》、《见习律师》、《湘女潇潇》、《青春祭》等早期一系列影片得以录制完成。这些影片不仅为青影、为学院赢得了荣誉,还为中国新时期电影的发展起到了推动作用。

前辈们的梦想终于实现

电影学院录音系录音专业的正式办学是从什么时候开始的？当时的情况怎样？

20世纪五、六十年代学院办过录音短训班、还招过20名录音专业的学生，1960年学习苏联列宁格勒电影工程学院,文化部建电影工程学院办电声专业以培养录音人才,后因故停办并入电影学院成立工程系电声专业。1972年冬五七艺大电影学校任命缪森林和我筹建录音科,本以为是培养电影录音师却被指令为培养舞台音响人员，办了录74和录76两个班。在以上的办学过程中均未确立过培养电影录音艺术人才的明确目标，也没设四年大学本科学制，更未建立录音系，因此名不正言不顺,这只能是电影录音专业和录音系的前史。

“文革”后的1977年冬天,北京电影学院恢复重建。设导演、表演、摄影、美术、录音五个系。自此,电影录音系才正式宣告成立实现了王阑西、章泯、钟敬之、吴印咸、卢梦等前辈们的多年梦想。 虽然说电影录音系的正式建立是从1977年开始,但之前许多录音界元老，如司徒慧敏、罗静予、郑伯璋、孙良录等，和专家、学者，如刘连庆、姚世荣，以及工程系先后三位主任：申伸、赵伟、冯慧德都为此付出了心血、做出了贡献。这里我还想从另一个角度强调一下吴印咸吴老的贡献。正是他策划、组织和直接领导了《4×8.75mm快速转录机的研究、试制》科研项目,才保留了工程系电声专业和实习处录音科的教师、专业干部和录音器材、设备，使其成为录音系初建时的物质基础。而作为该科研项目的所在地的十数间平房及其周边包括西挎楼、摄影棚等在内的房产,则成为日后表演系办学、乃至学院在小西天的立足之地。

录音系初建时系领导小组组长是缪森林、副组长是陈汀声和我。其间缪森林老师因家在外地且遇到一时无法克服的困难调回原籍。随后学院各系建立正式领导班子，任命陈汀声为录音系系主任，徐键和我为副主任。郗致恭任党支部书记。这期间在录音系工作的同志还有孙良录、隋锡忠、吴恩佑、张瑞坤、李瑞南、李海涛、余海青、阮允斌、梁洪才、胡伟立、苗正明、武建、章浩文、黄晏如、穆小澄、张雅玲、王亚军、王宗山等二十余人的教职工编制。录音系成立后，我系派孙良录老师参加了学校组织的电影教育考察团，对北京、上海、西安、成都、广州等地的制片厂进行考察,根据考察认真研究和制订了录音专业的教学计划、课程设置并分配了教学任务，于1978年7月招收了培养目标为电影录音艺术人才，大学本科学制四年的30名学生，这便是常被提及的录音78班。录音78班的招收揭开了中国电影录音艺术教育历史的新篇章。

电影录音系的建立和电影录音艺术专业的设置,填补了中国电影艺术教育的一项空白，完成了电影局老局长，我们的老院长王阑西常说的“编、导、演、摄、美、录”，电影创作全方位的教学体系，体现出我们在电影艺术教育领域里走中国特色发展道路的创新精神。1985年 8月,我在中国电影电视技术学会学术交流会上发表的题为《电影录音工艺的现代发展与录音工作者的教育》的论文中曾经指出：随着电影录音工艺的现代发展，录音设备不断更新，录音手段不断改进，录音工作者教育的现代化己经提至议事日程。要用正规高等教育的方法有计划地培养录音工作者。历史遗留的陈腐观念认为电影只是或主要是视觉艺术，电影声音不被重视由来已久,且是国际性的通病。在欧、美、澳、日等国虽有不少大学开设包括录音在内的电影课程，但成立以电影录音为专业的系尚属鲜见。作为社会主义电影大国的苏联,虽在列宁格勒电影工程学院开设了录音专业，但始终未建系。我们北京电影学院不避标新立异之嫌, 于1977年建立了电影录音系,试图在电影录音工作者的教育方面作一些尝试。从1978年开始,正式招收电影录音艺术专业本科生和来自电影制片厂、电视台等单位在职干部的大专生。

我的招生经历与体会

您刚提到78班是录音专业正式招收的第一批本科生，您能讲讲当时录音78班的招生工作情况吗？

录音78班是“文革”后、也是电影录音系正式建立后招收的电影录音艺术专业的第一个班级，老师们习惯按苏联的叫法，叫78班。对当年6000多名考生报考北京电影学院78班的招生工作，报章杂志、乃至电视广播已有许多报导，这都是我们那批参加78班招生工作的老师们所亲身经历的。有趣的是不久前在翻阅过去的招生资料时，无意间却发现了78班表、导、摄、录、美所有录取新生的名单，一共五页，是由教务处老刻写员王世忠工工整整刻写并复印的，而在摄影专业的新生名单中,惟有张艺谋这个名子,是由教务处学生科沈莉影同志用钢笔最后写上的。对于张艺谋来说这无疑是一件“文物”，如他尚无此“珍藏“,待有机会回校时,我将亲自送给他，这是一个小插曲。 （78班开学典礼在朱辛庄食堂举行现场录音）

电影学院78班是全国招生，通讯报名。与往年不同的是在院系领导下,以系为单位成立招生工作小组，以完成招生任务。录音系招生工作小组成员是吴恩佑、苗正明、武建、胡伟立、张雅玲,我任组长。设南、北两个考点，即上海和北京。考试科目分专业考试和文化课考试。那时还没有恢复全国统考，文化课考试由学院安排。录音专业由录音系老师命题，内容为高中的数学和物理。考试方法为笔试。专业考试分音乐、文艺常识和文艺基础理论。音乐考试就是听音辩音、视唱练耳、才艺展示等。鉴于本专业对数理文化课的特殊要求，规定先进行文化课考试，称作初试。初试合格者进入复试。复试中的音乐考试虽不像音乐院校要求那么高,但听音、辨音、曲调记忆、弦律模唱、节奏模仿、乐谱视唱等一应俱全。我们根据考生的音乐基础一步步地深入考查，由浅入深、由易到难。接受音乐训练与否对考生影响很大，但自然天分、声音感觉更重要。有的考生虽学过音乐，能辨出七和弦，可反应不灵敏；虽能视线谱，可唱起来音不准。而有的考生因未受过专业训练,甚至连考试方法都不很了解，但耳感却很好，反应非常快，音准、记忆、模唱都很出色。一经老师示范，即能辨出音程、乃至三和弦，虽只会唱简单的简谱，但唱得很准确。对于上述两种考生,从未来的发展考虑,我们宁愿选择后者。

在复试中的面试是考试过程的重要环节。录音78班的口试内容主要是文艺和电影的一些基本理论和知识，重要的是通过与考生的交流和对考生的目测观察，了解考生的文艺知识、文艺理论水平以及认识、理解和表达问题的能力，直观地考查考生的总体素质和气质。这对保证招生质量是至关重要的。考生应该在口试中表现出既沉着冷静又从容不迫，考出自己的真实水平。口试是展示考生才华的最好机会。在口试过程中，老师会以多种方式稳定考生情绪，但往往还是难以抚平有些考生的紧张心理。令我记忆犹新的是录音78班北京考区的两次口试:大家现在很难把活跃于中、美影视文化交流，频频出现在公众场所，潇洒自如的陈米沙先生与二十多年前一个年龄不大，人却生得高大，满面通红、结结巴巴回答老师提问的考生陈卫东联系在一起，但米沙就是原来那个卫东。就在同一个考场——朱辛庄录音棚，同一拨儿考官，可能还是同一天，一个与米沙形成鲜明对照的短发女生,不但轻松镇定地回答了老师的问题,而更让人印象深刻的是在考音乐节奏模仿时,几乎所有的考生都用手打节奏，而她却是用脚打节奏，而且脚上穿的是一双通常男孩子才穿的塑料黑凉鞋。她就是后来去意大利学习、师从大师贝尔托卢奇、现在成为著名导演的宁瀛。

在招生过程中总会遇到业内子弟。他们对考试方式方法了如知掌,因此，如果他们考不出好成绩是绝对不会被录取的。当然我们也绝不故意避嫌。在录78班招生中就有不少业内子弟未被录取,相反，很多电影圈外的考生都凭借自己的实力考进了录音系。

录78班招生时还有一件趣事，事情发生在考生录取的最后过程，真是无巧不成书，78班的招生名额是30人，当录取第三十名考生时，却出现了考分一样的两名考生。怎么办？一个不大不小的难题。其中一个还是我系孙良录老师的亲属。该考生的中学学习成绩较好，按常理应该录取这个考生。但后来我们了解到这位考生还考取了其他高校，而另一位则没有。考虑到应多给一个年轻人学习的机会，经协商该考生主动放弃了这个名额，录78班的招生工作至此顺利完成。

您不仅招了录音78班,而且还一直负责录音系招生工作，请您谈谈对招生工作和选拔专业人才的经验体会?

好的。学校是教育和培养人才的圣地，学校办得好坏不仅取决于师资、硬件设施，还取决于它所招收的学生质量。多年的招生工作让我深深体会到招生工作的重要性、神圣性和复杂性。在成千上万的考生争走“独木桥”希冀能进入电影圣殿的今天，抓好招生工作是各届院、系领导工作的重中之重。

电影学院招生工作有很好的传统，我参加招生工作始于1964年，与时任学院教务处处长的成洁同志一起，先后招了工64和工65两个班。公平、公正、德智体全面考查、不拘一格选拔人才是我们招生准则，无论在何种历史条件和社会环境中都尽己所能坚持这一原则。记得在招收工65学生时，有三个考生让我颇费心神。上世纪六十年代同现在没有太大变化的是全国重点大学与普通高等院校的考生在录取时有个分数线限制，艺术院校工科专业考生的录取分数线与普通高校相同。因为工65班招生没设专业考试项目，所以录取分数仅有高考成绩，学校到高招办直接调档录取。当时重点大学的录取工作己经结束,几份成绩相当高的考生档案吸引了我，仔细阅读发现都是由于个人、家庭、社会关系等原因而没被重点大学录取的。我选了两份个人表现不错、考分很高的考生档案。在录取学生时,我不认为考试成绩是唯一的,特别是一、两分之差。就是在此次录取工作中,当我发现在高招办给我的档案里实在挑不出需要的学生时，我要求降分调档。真是退一步海阔天空,仅仅一分之差,又找到了一份满意的档案。我带回三十多份考生档案供学院及系领导审查录取。其中我要“重奌保护”的三份档案中有一份最终没有逃过被退回的命运，因为他的叔叔是台湾国民党政府的外交官。四十年过去了,我至今未能忘记那位未谋面的考生,甚或为没有录取他而会影响其一生而深感内疚。好在被我“重奌保护”过关录取的学生，一个成为埋头耕耘知识渊博的学者型教授级高工，一个则发展为无私奉献公正不阿的国家公务员，他们可能至今不曾想到自己的命运曾因我而改变。无论什么时代,什么环境,即便是在 “文革”期间,我们也尽量作到公平、公正。记得录音74班和录音76班招生条例中规定招收工、农、兵子弟，但我们还是在录74班招收了穆小澄、徐羽、齐小 源三个成绩优秀但知识分子家庭出身的学生，穆小澄、徐羽毕业后都在美国发展,且仍旧从事录音专业,期盼他们能有机会回校任教。

电影学院在招生工作中择优录取不走后门是有传统的。我到电影学院工作不久,就听说刘少奇主席夫人曾带女儿来学院欲报考表演专业,被成洁处长劝说后报考清华大学并被录取。    （1983年7月拍《青山夕照》于徐州南郊宾馆留影，赵明老师指挥大家唱：西边的太阳就要落山了…）

电影录音事业值得我一生奋斗

在这么多年的教学经历中，您印象最深的是哪一段时期？

印象最深的当然是1985年开始的电影学院的教改，录音系的教学改革也和整个学院的教学改革同步进行。由于我们建系时间短.专业教师不足,从课程设置及教学安排上显得人员紧张，总忙于眼前的日常教学工作，无暇考虑教改。再加多年来与外界隔绝，国外电影教育的现状如何？要进行教学改革，也应该有个参照。从1980年起，随着国家改革开放，学院与国外开始联系进行国际交流。先后派出了院系领导和教学骨干到国外考察,特别是对美国加州大学洛杉矶分校等七所大学的电影和电视教育的考察，使我们的教学有了可比的对象和改革借鉴的参照。此前我们电影学院的课程设置、教学内容和方法基本上是借鉴了前苏联的电影艺术高等教育模式，课堂讲授较多，电影学院整体如此，录音专业也不例外。而美国则更强调实践和独立思考。

1985年北京电影学院领导感觉条件成熟，终于开始了大刀阔斧的教学改革。那年是招生“大年”，即全院各系各专业都同时招生。这一年除导、表、摄、录、美外，文学系也首次招收了剧作专业的14名本科生。我们录音系录音专业招收了17名学生。为了培养社会需求的多层次电影人材，更为了学习“以实践带教学”的世界电影教育经验和引进竞争机制，也为了克服学院电影器材、设备不足的困难，首先在85级试行“二、四制”改革方案，即学生在校学习两年以后根据学习成绩一部分按大专学历毕业，其余学生则继续完成四年的课程，考核合格获大学本科学历。各专业都加强了学生基本功的培养和专业实践训练。建立了必修课、选修课、创作日、学分制等教改体制。

录音系在课程设置上，除增加了录音技术方面有关数字技术、设备等内容的教学科目外，将录音艺术方面的课程归并调整为两门课程，即《电影录音工艺与技巧》和《电影录音艺术创作》，与“创作日实践”和“拉片分析”紧密结合进行教学。在二年级下学期开始配合《电影录音工艺与技巧》课程，让学生自己写剧本，使用6.25mm磁带录音机独立完成一个录音小品。从三年级起结合《电影录音艺术创作》课程教学，我们录音专业的学生便开始与学院其他专业的同学进行合作。通常由剧作专业学生写出剧本、摄、录、美等专业学生分别担任本专业的主创、在各专业教师的指导下，用磁带拍摄录制完成一个联合作业。四年级时完成一部胶片电影联合作业, 即一部较为完整的短故事片。各专业学生一起进行拍摄录制活动，促进了各专业之间的相互渗透和融会贯通，创造了交流、学习、启发、诱导的电影艺术创作氛围。我认为，各专业学生参加的联合作业实践不仅大大提高了学生的艺术实践能力，而且更为重要的是, 培养教育和锻炼了他们对电影创作的整体把握，以及处理与各创作部门配合工作的能力。85级的毕业生中出了不少人才。

   录音系的教学改革后，无论是课程设置还是教学内容都有很大变化。电影录音专业当然离不开电影声音。从录音78班开始就设置了《电影声音构成》课程，请周传基老师讲授。在后来的教学过程中又发展并扩充了内容，更名为《电影电视中的声音》。在当时全院设置的《电影艺术概论》中,无论哪位老师授课，包括沈院长，他们讲剧作、导演、摄影、美术和表演艺术，唯独没有录音艺术,取而代之的仅仅是电影音乐。不讲录音艺术当然很好理解，因为作为电影艺术教育和研究的最高学府电影学院也才刚刚建立了电影录音艺术专业。记得在一次录音干修84班的《电影艺术概论》课后，我给沈院长提出：讲电影艺术不能只讲电影音乐。音乐只是电影声音构成的元素之一，应讲包括语言、音响在内的电影声音整体，作为电影艺术的一个组成部分和一个重要创作部门，录音艺术应该成为《电影艺术概论》的一个内容。以后沈院长在讲课中不仅将含有语言、音响、音乐诸元素的电影声音作为《电影艺术概论》的一个独立篇章，同时学院还设置了《电影声音》这门独立课程，并与《电影剧作》、《电影蒙太奇》、《电影造型》一起构成了各专业本科学生的四门院定必修共同课。

随着教学改革的发展和对电影本体的深入研究，1990年开始，首先在文学系为文90干修班和编剧90研究生分别设置的《电影理论讲座》、《电影艺术概论》中，将电影录音与电影表、导、摄、美一起安排为授课内容，继而在学院91、92、93……级研究生的《电影艺术概论》课程中，将电影录音艺术与剧作、导演、表演、摄影、美术共同视为电影艺术不可或缺的艺术成分。《电影声音》课程的开设和电影录音艺术进入《电影艺术概论》，不仅提高了学生对电影声音和录音艺术的认识，而且培养了学生的视听观念、视听思维和视听造型意识。

回顾从上世纪八十年代初开始的电影学院教学改革，录音系师生付出了智慧和辛劳，取得了一定的成绩，也留下了一些遗憾，作为录音系的负责人之一，我感触颇多。

专业教师要不断进行艺术实践

能谈谈您在创作实践方面的体会吗？

我任录音师的作品不多,作为教学和艺术创作的重要组成部分,我担任录音指导教师的毕业生联合作业等作品却不少,如黄建新的《小雨中的回忆》、王冀行的《暮》、胡雪杨的《童年往事》、路学长的《危险的男孩》、娄烨的《耳机》、王小帅的《夕照石》、等等。电影录音是实践性极强的专业,理论与实践相结合是专业教学之必须。要搞好电影录音教学,教师应不断地参加录音艺术实践,要亲口尝到梨子的滋味,作到既能讲理论又会动手实践。我主持录音系工作期间,曾千方百计安排教师下厂、下摄制组,自己也身体力行。因为多年来作为担任教学和管理的双肩挑干部,我没有充分、完整的时间,只能利用寒暑假和课程间隙参加艺术创作,但我却涉足了故事片、纪录片、动画片、译制片、电视片、广播剧等的艺术创作。

关于创作体会,鉴于电影是一门最贴近生活、最逼真的视听艺术,创作中必须调动一切视听手段首先作到“真实”,包括细节真实。但追求真实不是目的,电影要有品味、有思想内涵。艺术贵在创新,电影发展快老化也快,创新尤为重要。结合具体影片来说。故事片《邻居》是我和张瑞坤老师联合录音的一部现代题材的现实主义作品,描写“文革”后发生在某高校筒子楼里的一个故事,表现了人们的现实生活和精神、灵魂。导演是郑洞天和徐谷明老师。20世纪80年代初中国电影的主要问题之一是虚假,在电影声音方面表现为:语言不自然、不生活化，缺乏营造真实空间的环境音响，过多的运用无声源音乐,尤其歌曲,儿乎达到每片必歌,且对演唱者的选择很单调。为了体现影片的纪实风格,逼真地再现生活,达到“缩短银幕与生活的距离”。根据剧本内容和导演阐述,我们决定不用无声源音乐。并设计和收录了大量音响素材,仅6、25mm磁带就录了54盘。记得我是在外景地开拍后,带饰演外国友人的比蒂·陈飞往杭州的,在浙江大学建筑工地上录了吊车声、搅拌水泥声、电焊机焊接声、砸石声，校园内的广播体操声，篮球场上球赛的喊叫声，自行车铃声等大量音饷,还利用暑假，在不同场所、环境收录了影片所需的素材。其中有北师大老图书錧阅览室的声音，张老师婆婆和我母亲的多种炒菜声，楼上人家挅馅声，小西天家属院晚饭后孩子们的嘻戏声。此外,还专门请剧务部门给了一辆轿车在朱辛庄外僻静的马路上录了汽车开来、停车、运行、开车门、关车门等外景声等等。从中选择了符合剧情要求的音响用于不同的镜头、场景和段落,达到了以假乱真的同期录音效果。尤其是长达七分钟片头的声音设计与录制,通常电影的开头和结尾都使用音乐,称作序曲和终曲,这是有声电影早期开创的先例,之后又出现了片头音乐、厂标音乐,如八一厂的《解放军进行曲》。《邻居》不使用片头音乐,用什么替代呢?当时翻阅了1980年前后的一些报纸,发现较为流行的是日本影片《追捕》、刘兰芳说评书《三国演义》等。前者乐音悦耳节奏性强,后者大众化、民族化、喜闻乐见,最终选择了刘兰芳说评书。影片开头是这样组织的:与厂标出现的同时是电台广播的中午十二点正点报时钟声,刘兰芳的说书声先声夺人,随着画面的出现,加上楼道厨房的群杂、炒菜、做饭等锅碗瓢勺的交响,再配上毕克的第三人称旁白,就构成了多种音响和人声组成的厨房交响曲,生活气息扑面而来。该片录音创作的另一个特点是未使用无声源音乐,而以贝多芬的作品作有声源音乐处理。例如片尾盒式机放出的贝多芬《第九交响曲》,不但为影片的纪实风格增色,而且也提高了影片的思想性。那时的设备是很简陋的，但我们的态度却是非常认真。当时是我们能想得到却做不到,如7分钟的片头音响,虽设计新颖,但反复录了多次仍未达到预期效果。现在就不同了，技术发展日新月异，只有想不到的，没有做不到的。奇怪的是现在的学生作品制作上显得粗糙，思想上也缺少深度，从这几次学校举办的国际学生影展情况反映出，与国外学生作品相比,我们己无优势可言。

我的另一部录音作品,《兵临绝境》改编自周梅森的小说《国殇》,是一部以战争为背景，写人的复杂性、历史的复杂性，内涵丰富多义的現实主义作品。由金继武、程晓荚导演。我因工作离不开没能出外景,由我的研究生黄英侠去安徽三界、苏州、南京等外景拍摄现场录了一些资料,后期阶段学校课程基本结束进入寒假,我即全力投入影片创作。该片是我和黄荚侠联合录音。

《兵临绝境》与《邻居》相比,两者虽在创作方法上都采用了现实主义手法,但由于题材不同,导演追求不同,表现上便有很大差异。前者激烈.复杂、大起大落，后者平缓、简单、自然流畅。那时学院青影厂拍的影片总是与众不同,当电影界喊出要“淡化情节”、“和戏剧离婚”时,《兵临绝境》却有着迭宕起伏的故事情节和尖锐激烈的矛盾冲突、扑朔迷离的悬念,影片围绕着国民党新编22军陷入日军重围,军长梁梦征饮弹自杀前写的一张投降“手令”展开故事,一个军几天内三易其主,最终梁家军仍是梁家军,梁军长的侄子被任命为军长,几个死者葬于同一墓地,封为烈士受到表彰。在影片创作过程中,导演“要求各艺术创作部门都努力往真实上走”。我们在声音设计和制作中,便把追求真实放在首位,同时也考虑如何用声音体现影片的思想内涵，用声音塑造人物形象，营造战场环境，渲染紧张气氛，制造悬念等等。在音乐创作和处理上也作了一些探索。如影片开头战场气氛的营造，因为缺少足够的经费,画面仅有些许坦克车、爆炸奌、战士尸体造型和鬼子兵,显得零散、不流畅,更形不成大兵压境的氛围。当我们配上坦克履带的金属声、枪、炮声、震耳欲聋的爆炸声、一排鬼子兵走过时重重的皮靴声,与金复载所写的片头曲结合,构成了战争交响曲,兵临绝境显现。在音乐处理上,曾与作曲探讨,根据上述音响的频率范围,要求乐音绕开音响,使其不要叠加,做到融合匹配、相辅相成。这虽然并非音乐音响化,却不失为一种探索。在塑造人物上,因本片采用了后期配音工艺,且又是多个男人一台戏,仅史可一个女人,为了作到人各有声、声随心变,用声音对人物进行再创造,使人物更有个性,除娄际成、孙彦军、储志博自已配音外,其他都选了贴近人物、音色有别的配音演员配音。由于劳力等配音演员语言上很有功力,对白配的非常成功,使人物更加生动、真实。特别是硬汉演员申军谊饰演的白云森,画面形象己相当不错,配上对白后,更显鲜活、栩栩如生,一个很少周密思考、为权不顾命的刚烈军官形象跃然银幕上。写文章讲究凤头豹尾,电影亦然。结尾要结得出人意料、有意境、有内涵,使观众获得“余音绕梁三日不绝于耳”的审美感受。《兵临绝境》恰是一部主题多义、内涵丰富、富有哲理、引人深思的悲剧电影。故事的结尾是:当新编22军的长官们为争权相互杀戮 之后,败者不分青红皂白地埋葬在一起,胜者则向上请功,上级回电嘉奖,死者均被封为烈士,胜者升官晋级带领部队跨马远行。原来导演结尾处将嘉奖电报内容处理为旁白,我则主张用字幕加发报音响。在预混时对两者作了比较,结果选用了后者。嘀嘀哒哒的发电报声悦耳不噪、音量适中,能使人安静下来回味思考。出现字幕时,淡淡的结尾音乐起。     （1987年访苏与业内同仁合影）

再讲一部故事片的创作,谈一点遗憾吧。1983年春,学表演和美术的毕业生杨滔和孔都写了一个本子。青影厂欲拍成《铁道游击队》的续集,片名叫《青山夕照》，描写改革开放、动力革命中铁道游击队英雄们及其下一代的生活。表现革命事业永远年轻，革命火炬代代相传，革命战友情谊永远不减。想将影片拍成散文式，内含诗意的抒情正剧。原赵明副院长和司徒兆敦老师出任导演,外景选在徐州,那里可以拍蒸汽和内燃机火车,且离微山湖不远。在石家庄拍电汽火车。当时正是暑假,天热得要命,为了逼真地表现生活,我们收录了大量与火车、车站环境相关的声音素材、仅火车运行、笛声就录了十多盘带子,特别是笛声,汽笛、风笛、白天的、夜晚的、进站的、出站的、长的、短的等二十多种。由于影片中的故事处理成刘洪队长视察工作、探访战友途中突发心脏病病故,片子未被通过,只得大动手术,最后审查通过时己面目全非。多么好的题材、多么好的创作集体、多么好的演员阵容,未能创作出一部好作品,实在遗憾。但值得欣慰的是我们录的很有特色的音响资料,却成为宝贝,为后来青影厂的影片和学生作业录制发挥了作用。

电影录音艺术是一门极具魅力并仍待开发的艺术

能否结合录音创作再进一步谈谈您对录音艺术的看法?

电影录音艺术虽然历史较短,但它却是体现电影特征的重要艺术成份，它工艺技术性强,追隨科技发展与时俱进,从而带动电影发展。它以声音为物质媒介,通过纪录手段塑造电影听觉艺术形象,再现和表现现实生活,它是一门纪录性声音艺术。电影录音不仅能纪录现实，记录现实中那些表现很鲜明的美,而且能够在并非自然地形成美的地方揭示出美来。电影录音不仅能紀录生活、纪录生活中那些既可看见又能听见的事物,还能纪录生活中看不见、听得到的事物。此外,电影录音能够而且善于纪录现实中那些出于美学或论理道德等原因不好看、不宜看、不能看的事物。大千世界，万籁有声,取之不尽用，之不竭,随着数字技术的发展,电影录音还能虚拟、合成、创造出各种声音。电影录音以其创作的电影声音参与影片创作。电影声音既有时间属性,又有空间属性,它不仅使电影时间更加自由地压缩、延伸、打乱、停止,而且作为电影的有声语言,使电影在有限的放映时间里更加精炼、流畅地叙述复杂的事件,表达深刻、丰富、强烈的思想感情和情绪。电影声音不仅使银幕上轻飘飘虚幻的影子变得真实可信,使银幕空间具有深度和广度,而且使电影空间延伸扩展到银幕之外形成一个新的电影视听空间整体——银幕影像空间和放映厅声音空间。电影声音不仅能营造出确切的、逼真的、犹如身临其境的纪实性电影空间,还能创造出姿态万千、风格迴异、魔力无比的表现性空间。同时,电影声音还善于表现人类内心世界、心灵空间。通过有选择性、不露技巧地运用电影声音诸艺术元素对人物的内心世界、内在的深层矛盾进行多角度、多声部的揭示,提炼出富有哲理性的内涵,呈现多元化的电影结构和风格。总之,电影声音丰富的表现力和独有的艺术功能,使电影时空更加自由,语言更加丰富,结构、风格、样式更加多样,表现内容由浅入深、由表及里,反映现实由外部到内在、内心、感受、感知,使电影向更高层次发展。

说到录音师的创作,以故事片为例,从电影三度创作中可以清楚地看到,除导演外,其他主创人员仅参与其中的一个创作过程,如编剧仅参与电影的一度创作；摄影、美工、作曲、演员等仅参与电影的二度创作；剪辑主要参与电影的三度创作。而录音师则要和导演一起参加电影的二、三度创作。再从电影摄制的三个阶段来看,众多的主创人员在拍摄阶段完成以后便相继离开摄制组。他们留下创作的画面和声音素材,对于电影来说,仍然是半成品,需要作进一步的加工、处理。而在后期制作阶段只有录音师和剪辑师与导演相伴。在导演率领下,剪辑师完成画面精剪,录音师参加声音编辑并通过混合录音完成影片摄制最后的声、画合成任务。“戏不够音乐凑”，这句话对声音虽绝无褒奖之意,但却能看出录音师对影片的“最后营救”和为影片“增色添彩”的作用。混合录音是电影创作的最后再创作, 它的重要性是在于，在电影创作的最后关头,在具有标准电影视听条件的混合录音棚里,录音师作为电影的最后创作者和第一个真正的电影欣赏者,坐在混录台前,眼覌银幕上的画面耳听棚内的声音,利用混录台的多种功能对每条声带、每个声音元素、各个声音元素之间，声音和画面之间作进一步处理、调整。混合录音后才能感受到电影真正的视、听效果,从而才能从视听综合效果上对声画合成作整体把握,进一步对声画关系进行调整、处理、匹配、平衡,经过反复推敲、细刻精雕,录制出一条混录声带,使声、画关系最终精确地固定下来,完成影片的定稿。混合录音的重要性透彻地说明了它的执行者——录音师所担负的重大责任，即对声音、对画面、对剧本,从而也是对影片整体所负的责任。这是电影艺术创作规律决定了的,同时,也说明了录音艺术创作在电影创作中的位置和作用。作为录音师只有不断加强自身的文化艺术修养、提高电影理论水平和创作实践技能,才能履行录音师职责、完成录音创作任务,为电影艺术做出应有的贡献。

电影录音作为纪录性声音艺术,犹如电影摄影艺术。其实电影影像不是摄影师独自能够创作的,电影声音也是由剧作家、导演、演员、音乐家、拟音师等与录音师共同创作的。1987年3月,我院学报编辑部和录音系曾联合组织召开了由学院剧作、导演、录音等专业教师和各制片厂录音师、导演、作曲等参加的《电影中的声音》学术研讨会,共同研究电影声音创作规律。

电影录音艺术专业性太强，历史又短，所以难度较大,其研究任务只能落在我们学院的师生身上,而电影声音研究则相对宽泛、易行,希望有更多研究者参与。

电影史论界有这样一种说法:电影从来都是有声的,您如何看待?

我作为一个电影声音的学习者、研究者,不提倡这样一种说法,但能理解它。1927年世界第一部有声电影《爵士歌王》诞生,声音自此进入电影本体,这才有了电影声音。在默片诞生之日起就有在放映现场播放唱片，琴师或乐队伴奏，演员解说配音,乃至一些经典片，如《一个国家的诞生》，《战舰波将金号》等默片曾有音乐家为其谱曲。但此声音非彼声音,虽然两者都具有相同的物理和心理属性,对于电影它们却是性质和概念截然不同的声音。上述所有那些放映现场的声音均属于实时演出性质的声音,它们既不具备能与影像同步的外在条件,也缺乏电影声音所具有的逼真性这一电影最重要特性的内涵,更不能成为电影语言和电影的构成元素。它们是声音,但却不是电影声音。当然,由此不难看出人们对从电影中获得视听审美感受的渴求和探索,并显彰出声音之于电影的重要性。

我国在电影声音研究发展过程中,还有哪些不同观点和论争?

存在不同覌奌是正常的,真理越辩越明吗!在电影声音研究过程中,有两次大的辩论:一次是上世纪30年代初中国有声电影诞生期间展开的关于有声电影的前途及艺术规律的辩论,即电影声音有无存在价值和电影需要什么样的声音。另一次是80年代初关于电影音乐的特性和创作规律展开的讨论。论争虽不像前次那样针锋相对,但也相当尖锐。钟惦棐在《寻声记》一文中,针对当时电影中滥用音乐曾严厉发问:“对电影音乐怎样去理解、去认识、它的含义是什么?”

关于电影声音,的确存在着不同观点的争论,大至电影和电影声音观念,小到创作手段、技巧、工艺。我归纳为以下五个方面:

一、多数研究者认为电影是声画结合的视听艺术、他们注重电影的视听综合性,而有些学者则认为电影是“视觉为主”的艺术、“偏重画面”的艺术,他们强调电影的可视性。

二、在声画关係上,有人认为画面为主,声音为辅,声音补充画面,而大部分专家则认为，电影的画面与声音相互依存、相互影响、互为表里、互为主仆,在电影中两者应协调统一、紧密配合、发挥各自的优势和潜能。

三、对于电影声音各元素在电影中的运用,一种观奌是电影应该少用人物对白，多用人物的表情和形体动作,一种观点是电影应该少用音乐,特别要少用无声源音乐,而应多用音响,尤其要多用自然音响、环境音响,另一种观点则认为对白、音乐、音响的多少,要视影片的题材、内容、风格、样式而定,对白、音乐、音响三者既有共性、又有个性，还有互补性、互换性、渗透性,要扬长避短.灵活运用、各得其所。

四、在音乐的继承和创新上,虽然专家们都认为创新有着丰富的内涵,既包括形式、又包括内容,但对“音乐音响化”却有不同的观点, 不少导演和录音师对此表示推崇, 不少电影作曲和音乐对此表示贬低,后者认为这种“具体音乐”违背音乐的特性和规律,是不可能被人们接受的。

"   五、关于电影声音的空间感、真实性,研究者均持肯定的态度,但对于获得声音的空间感、真实性的方法,即创作手段和录音工艺,却持不同观点。一种观点强调同期录首,另一种观点则认为，同期录音只是一种手段,不要把手段当作目的来提倡

对未来电影声音的发展趋势，您有什么看法？

电影制作数字化的快速发展，给电影录音、电影声音带来革命性变化，电影声音观念也相应改变，人们的听觉审美标准也随之调整。面对今日加速发展的高新技术，我预测未来的电影声音将会有如下特点：

一、电影声音将更加真实，这里是指艺术真实，而非自然主义的真实。人们对电影声音真实性的要求将会更加苛刻，他们在欣赏电影时要求高保真度的声音和身临其境感，他们能够接受一定的艺术夸张，但不能容忍一丝虚假。

二、与自然主义逻辑推论相反，上述具有真实性的声音，却并非都是靠收录自然声得到的，相反，它们可能是制作出来的。

三、具有时空属性的电影声音已不在局限于叙事、言情等功能，随着数字立体声技术的发展和完善，其空间属性将被深刻认识，从而会充分发挥它既善叙事又能造型的空间表现力。

四、数字时代电影声音和画面制作手段的丰富和便捷，只要想到了，没有什么是做不出来的，电影创作实践的发展，要求有声音艺术家从文学剧本介入，统一负责从声音设计到制作完成的全过程。现在，对这种声音艺术家，俄罗斯叫录音导演，好莱坞称声音设计师、声音总监，

祝福中国电影明日更辉煌

能谈一谈您的电影观念吗？

对于电影，研究者从不同侧面、不同角度，下着不同的定义。称电影是艺术、是商品、是语言，是意识形态等等。我认为电影首先是一门艺术，是一门具有文化、商品属性和语言、意识形态功能的艺术，是一门记录性视听艺术，是一门与时俱进的艺术，是一门最具魅力的奇妙艺术。电影的奇妙之处在于，它能深能浅、能大能小、能屈能伸、能文能武、能虚能实。它可能是一段“逗你玩儿” 的杂耍，也可以是万世流芳的不朽杰作；它能展现千军万马、打斗厮杀的战争场面，也能描绘花明柳暗的“小桥流水人家”；它能逼真地再现现实社会，也能模拟魔幻仙界；既能表现客观环境，又能刻画人类的心灵；既能“剪接”时间、“雕刻” 时光，之能“装配”空间、构建视听殿堂；它将世界最先进的科技发明拿来为己所用，又毫不吝惜地推动文化、教育、科技的发展进程；它能兼收并蓄吸纳其他姐妹艺术，又在其他艺术中留下自己的语言和倩影；它既能让你有哭有笑、有惊有惧地身历感官刺激，又能让你久久回味和引发你陷入深深的哲学思考之中。

这就是电影。我们热爱它、学习它、研究它、创造它，永远没有止境。

您觉得中国电影应该朝怎样的方向发展？

记得上个世纪八十年代，我们学院青影厂召开研讨会，请顾问、专家讨论中国该怎样发展、青影厂要不要拍商业片？作为教师大家都崇尚艺术，把电影作为艺术进行教学，头脑里毫无商业概念。曾提出要保住青影厂这片绿洲，决不能搞纯商业性电影。几十年过去了，国家发生了巨大变化，特别是新世纪以来，我国加入WTO以后，好莱坞电影的引入使中国电影受到了前所未有的冲击，面对挑战，智士仁人出谋划策、积极应对，已经取得些经验。当然希望在健全的法制法规下，在借鉴外国先进技术、创作经验和营销机制的条件下，能够生产出内涵丰富、题材多样、风格迥异、贴近生活、反映时代，具有中国文化特色和经济收益的电影，但是我们绝对不能为好莱坞是听，过多的拍魔幻片、灾难片、暴力片等等，更不可过分玩技术、耍技巧、搞形式。在我的记忆中，国家还从没有下如此大的决心、投如此多的资金、花如此大的力量抓电影，试图通过电影产业化、数字化迎头赶上世界水平，并通过电影产业的发展来带动民族工业的大发展。我认为：一方面搞大投资、大制作，创作具有民族文化特色、与国际接轨的影片，使中国电影打入国际市场、走向世界；另一方面，要结合我国十三亿人有的国情，从内需的要求出发，创作出群众喜闻乐见的大众作品，搞活中国自己的电影市场。再一方面，要鼓励少数电影人，让他们静下心来、精雕细刻地创作出内涵深刻，风格独特，样式新颖的精品佳作，进入中国电影史册。今天我以极大的热情和诚意，期望和祝福中国电影明日更辉煌。

您觉得现在的北京电影学院还存在有哪些问题？

北京电影学院的学生要避免浮躁，踏下心来,学好专业。现在就业压力大，有很多学生一进校就开始考虑出路问题，根本没有静下心来踏实学习,甚至为了赚钱而旷课，当然现在学费也实在太贵。

学校依然要保持精英教育，例如研究生教育，就是精英教育，一定要保持。精英自然是不多的，否则也不会称之谓精英,但也要兼顾普及教育，培养出更多的人才，提高整个国民素质，大学生毕业完全可以到基层工作，那里实践机会更多,更能得到锻炼,更能做出成绩。例如一些地方电影、电视制作单位、电视台、文化馆、剧团、音乐厅等等。不一定非要留在北京，非要进中央单位。

学院里女教授不多，女系主任则更少,您觉得自己是个女强人吗？

我不是女强人,我只是兼顾了事业和家庭。家庭方面我是个很幸福的人，我现在还有一个九十岁的老母亲，我自己也已经是外婆、奶奶了。我是共产党和新中国男女平等政策的受惠者,从上大学到参加工作一直很顺利。我和我的先生是同学又是同行,都有各自的工作,且能相互帮助。在学院工作的四十来年中也一直得到别人的尊重,我从来没有感觉得作为女人是处于劣势。

女人和男人一样可以担任重要职务、干重要的工作。但女人一定要自强自立，做自己的强者。事业和家庭同等重要，不同的阶段有不同的任务。年轻时在外抓紧时间努力工作，现在退休了要多在家作点家务照顾老母，考虑孙辈们的学习和健康成长享受天伦之乐。此外,现在我依然很关注我们热爱的电影事业，写写电影录音发展的历史，记记录音系的系志，参加诸如数字电影论坛等学术交流活动，参观相关专业博览会，覌摩国内外一些有影响的影片,特别是我们的学生创作的影片,过得相当充实。