明世达观 修身成业--许同均访谈录

采访撰写：杨姝

艺术简历：

许同均，男，1945年12月生于北京。教授。中国电影导演协会会员、中国电影家协会会员、历任第14、15、16届（1999－2001）国家电视《星光奖》评委、多届《中国音乐电视奖》评委和国家《电视记录片奖》评委等。1966年毕业于北京艺术学院表演系本科。1978年调入北京电影学院导演系执教至今。

曾历任教学班级：导演78本科班、84进修班、87本科班、2002本科留学生班、91进修班、92进修班、98进修班、2001进修班班主任教员及教员。导演94届、2000届研究生，2000届、2001届在职研究生，2000－2004国培外籍研究生导师，就教2004、2005届研究生课程。

2004年6月出版专著《电影导演的表演艺术》。1985—2004年曾在《北京电影学院学报》、《电视研究》等专业刊物上发表有关影视创作的论文多篇。

从1980年代以来执导译制影片《妈妈应该结婚》（上下集）、《空旷的海滩》、《浪峰上的爱》、《截击偷天者》等。执导译制美国长篇电视剧《斯蒂尔传奇》（布鲁司南主演的《大侦探》）等外国影视百余部集，并培养出了大量的影视配音方面出色的演员。

　　1979年—1985年历任《樱》、《沙鸥》、《邻居》、《火烧圆明园》、《垂帘听政》等影片的副导演；1986年后执导的影片有：《珍珍的发屋》（获政府优秀影片奖）、《爱滋病患者》（获首届中国红十字影视特别奖）、《大漠恩仇》、《潇洒一回》、《姗娘》（青影出品）、《好汉三条半》等。

　　1990年起执导的电视剧有：《这一方热土》、《哦，昆仑》（获飞天银屏二等奖）、《胡同里的爱情小说》、《朱生豪》、《天边有群男子汉》（获飞天短片三等奖）、《真兄假弟》、《特殊园丁》、《天桥梦》、《牧云的男人》、《琉璃厂传奇》、《戊戌风云》、《绿衣红娘》。2004年编剧并执导20集电视连续剧《后海前街》，2005年执导我国第一部提线木偶连续剧《雪域金猴》。

15门功课得了15门优

您1966年毕业于北京艺术学院表演系本科，可以谈一下当时在学校学习时的情况吗？

我1960年初中毕业考上了北京艺术学院表演系预科，当时14岁，带着红领巾入的学，两年预科四年大学，1966年毕业。教我们的是青艺和人艺的老师，启蒙老师实际上是青艺的院长石羽先生。那时候接触了各种文化的演出，比如《革命人永远是年轻》，江姐歌剧等等。

我上中学的时候，就在中国儿童剧院的剧场里面学雷锋做好事，帮助服务扫地，当时叫《北京剧场》，在王府井旁边的东华门大街上。“学雷锋”那个活动过去了以后，别人都不去了，我依旧坚持去——兴趣使然。这个绝好的观摩机会不是每个人都可以得到的，在那里的几年中，我观看了大量的电影和各种形式的艺术演出，它对于我的从艺选择和以后的艺术素质的养成起着至关重要的作用。

从1958年——1964年，我在中国儿艺的剧场里面待了将近六、七年。在北京艺术学院念书的时候，放学没事就到那去了，所以在那时候就接触了大量的歌剧、朗诵会、京剧、话剧、地方戏曲等各种各样的演出。有的一部电影、一部戏会看很多很多遍，像法国电影《三剑客》，苏联电影《白痴》、《白夜》，这样就接触了大仲马、托斯托耶夫司基；我也会到王府井的书店里去找他们的原著来看。现在社会浮躁，没有那时候的艺术气息了。当时看了苏联大歌剧院明星唱的普希金的名著歌剧影片《叶浦根尼·奥涅金》，我能到国际书店去买来歌剧的谱本一次次的拿着手电在一遍遍的看，可想而知我的沉迷。大量的名著、名片就是在那时候看的。当时也比较好学，戏看的多了，书也买了不少，名著也看了很多。当时接触了各种艺术表演形式，对我文化的积淀和形成很有帮助，对我后来的美学学习也十分有益，美学书提到一些东西我一看都明白。美学在艺术活动中的指导意义是我们每一个从事艺术创作的人都不可忽视的。

那个时候就觉得演话剧特别过瘾，而且当时天天都有演出，而当时的电影演员们则没那么多活干，所以当时我上艺术学院是奔着话剧去的。记得当年三个学院联合招生，电影学院、解放军艺术学院、北京艺术学院，我清楚地记得：当我考完三试走出小西天西院的平房时，黎丽丽老师追上来问：“为什么不报电影学院？”我说：“我想演话剧——”话没说完，艺术学院的邵宝老师赶过来说：“这是我们的人。”可见我当时就是“抢手货”，笑谈啊。最有意思的是，命运使然，多少年后，我还是到了电影学院，站在导演系的教室里当起了导演教员。

您在北京艺术学院学习期间从事过哪些表演实践，出演过什么角色？

排过许多。但是因为我个头矮，演话剧、创作角色的条件不是很强，话剧要求个头，你声音再好，表演再好，也演不了一号，像排演表现英雄谢臣的多幕大戏《代代红》，我只能演谢臣的弟弟。我只演过一个做一号角色的戏——《雷锋》。在预科二年级的时候，当时的八一厂把我挑去演白求恩的通讯兵，这是第一次接触了电影，拍了一段时间，接着“文革”开始了，这戏就停了。

在学院里老师对我都很好，就是一个教历史的班主任对我不好——老说我太闹；为了跟他怄气，我就非学个样儿给你看看不可！结果那年我大二期末15门功课15门优，我记得曲艺课的白凤鸣老先生平时老看不见我张嘴，考试时我又都唱下来了，给了我一个优减。

“文革”一开始就要整我，因为我那时学习好，我们家又是出身不好，所以就成了所谓的“黑尖子”。后来又说不许整学生，我才逃过一劫。

当时自己是全力以赴奔着一个做舞台演员的想法认真学习、努力实践的。当然，那时我也开始写小剧本，比如反对美帝侵略尼加拉瓜、多米尼加的活报剧等。那时候，每年都有两个月的深入生活，下到工厂、部队学习生活，所以也就随时根据自己的实践生活写很多短剧、板块剧、包括什么表演唱、什么都敢写，演起来还挺受欢迎，挺热闹。

您在北京艺术学院上学期间正赶上国家三年自然灾害，经济条件也不好，影响到学习吗？

对，那时候经济条件不太好，我们年纪小，饿了就成盒地买小豆冰棍儿吃，冷得不行，就盖着被子在被窝里吃。但是那个时候我们也没觉得怎么太苦，精神还是很充实的。记得当时儿童剧院有一个叫范思廉的，原来是儿童剧院的首席美术设计，当时的《马兰花》就是他的舞美设计，对我挺好，我挺小就应邀到他家去玩，他给我了两本书，一本是《在延安文艺座谈会上的讲话》，一本是《为人民服务》。我以前接触的就只是文艺作品，《三国演义》、《红楼梦》等很多中外名著都看过，但就是没接触过这类书，也不懂什么毛泽东思想，看了这两本书后对于我的文艺思想、理论思维还是很有启示的。

过去的生活简单，物质条件差的情况下，人的精神就比较集中于精神文化、集中于学习。那时候的文艺也没有现在那么商业，搞文艺的“神圣”感、“使命”感是我们的最好的精神支撑；不像现在，的有些学生“物质利益第一”，缺乏的就是“神圣”的专业使命感。

把农民宣传队做成“样板团”

“文革”后到来电影学院执教前您在干什么？

1966—1968年在学校闹文化大革命。1968年到的山西阳高锻炼，1970年回来的时候，北京人艺到我们班要三个人，其中有我，当时我们最高的理想就是到人艺去，结果没调成。从1970年到1978年在北京郊区大兴县“储存”了八年，现在的北京政协副主席张和平和我在一起，在大兴县农民宣传队做创作骨干。那个时候非常艰苦的，我们天天骑着自行车，驮着行李在各个公社来回跑，带一个农村演出队到基层演出。当时文化界除了样板戏都没有戏演的时候，我们的演出队是演得最红的。

虽然说那是个农村演出队，但却在北京参加全国文艺汇演，当时邀我们演出的局面十分活跃，我们常去国务院一招、各大军区总部，到北京市的文艺团体、文艺机关演出，成了“样板团”。当时的一些很多社会名人，像北京曲艺团、中央人民广播说唱团、歌舞团的等，都到我们这儿向我们学习节目。那时候我还被当时的中央接见过一次。但我心思不在那儿，一心想回到正式文艺团里面。后来韩巨清老师要把我调到北京木偶剧团，他当时是木偶团团长，当时许诺我去做导演，但我觉得我的创作理想不是做这个。那会儿在大兴的时候，虽然我做的事情好像看着很热闹、很红火，但我内心其实是很痛苦的，当时就是觉得自己有能力，也有想法，可一天到晚却是在“排样板戏”，觉得是在耗费自己的精力和时间。

从这段经历中您有没有收获？

对人生的认识和真正的对劳动人民的认识和理解，特别是对社会底层的人认识，是那八年给我的，这些直接影响着我现在的人生观和创作、教学。

如果当初不是这样，如果我从部队锻炼一回城就到剧院或者到学院来，可能我不是现在这个状态。那段农村的生活对我来说是很难得的生活积累。那里面有很多难忘的所谓艰苦的生活记忆，大冬天骑着自行车去下乡演出，把自己车的把心都给拧折了，连人带车还有行李都掉进河沟里，当时真是又冷又气。现在回想起来，包括天天“半斤粮票一毛五”到农民家去吃派饭等等，都能接触到各种各样的生活艰苦的人。

我相信，人只会记得受苦的日子，享福的日子却记不住。而且在受苦的日子里悟到的那种人生的道理和真谛，是其它时候得不到的。我在创作中，其实有很多地方都用得到这些东西。当时，“文革”给我们造成一种对生活的绝望，心冷。不是说当时自己的才华没有施展，主要还是我们有种被“管制使用”的感觉，不管你是被利用也好，被使用也好，实际上你得不到应有的尊重，心里面很难过。

在大兴的时候，几次市里来人要调我，包括当时的市长吴德签了的调令，人艺的吴青老太太亲自来找、来调，县里居然可以说：“没这个人”把我雪藏起来不让我回到自己的专业。可想我当时是什么心态。后来在我的一再要求和拒绝再写东西的情况下，在我原来的主任教员陈文静老师推荐下，原来曾任艺术学院党委书记后任电影学院书记的卢梦记得我，詹相持去了两次大兴，才把我“捞了上来”。

78班是我的第一批学生

“文革”结束，您回城来到北京电影学院教书，从带农村演出队到任教高校，是怎样适应这个过程的？

1978年的5月份，也就是那年招生完毕的时候我来的电影学院。我到的时候蔡明他们76级的工农兵大学生还没毕业，还是张客老师做导演系主任。正好那年招收了张艺谋、陈凯歌他们这拨学生。当时，尽管我自己也有一些艺术累积，但只是自己对于艺术创作的认识和理解，真的让我教书的话，我还是有很多不清楚的地方，特别是电影教学。所以，我就踏踏实实的跟着老教师教书，周末我一有时间，自己就努力去看书。

您当时从大兴回城来到北京电影学院教书，为什么没有选择任教表演系，毕竟表演是您的专业？

我觉得随着年纪增长，我在做演员上的心思已经没那么大了，在部队锻炼的两年也排过好多话剧，但那个时候脑子已经开始不再在表演上打文章了，也不想再出头露脸地去演了。那时候其实我才20多岁，但是我已经看明白了，我觉得演员不只是一个被动的问题，表演和演员自身的条件有很大关系。我觉得我没有那么强烈的一定要出人头地的意识，我想做一个有脑子、有文化表现意识的人的想法倒是很强烈。

当时您给78班教哪些课程呢？

我主要就是教表演。我教了两年，之后 1979年的时候，就去协助詹相持老师拍了青年电影制片厂的第一部电影《樱》，然后又跟着张暖忻老师拍《沙鸥》，后来又跟郑洞天老师拍《邻居》，做副导演。来电影学院开始教导演系的时候，我已经很明确了，我的整体思维要转变，要从一个演员的思维转变到导演的思维，当然这不是一个很轻易的过程。再后来，也可能是因为自己勤奋能干吧，部里需要人去协助刚来大陆的李翰祥导演拍《火烧圆明园》、《垂帘听政》的时候，我就去作了三人核心组的一员；其后和李导演一起断断续续的拍了有近十年的电影。李导演在电影的制作和导演技艺上是我一生难忘的恩师。在不断的实践中得来的“真知”在我的教学中也起着至关重要的作用。

我自己多年来一直从事的表演教学，也是有一个递进的过程。我在不断拍戏的过程中，非常关注电影本体理论与创作技法之间的关系，就是用什么样的手段可以达到什么样的电影效果。要教电影导演的话，从理论到实践，必须要知道电影是怎么回事，理论上要强，创作也要强。我心里很明白，如果自己没有很好的实际操作经验，没有积累很丰厚的创作理论的话，是没有办法把学生教明白的，所以对在我的课，同学们的反映是，理论清楚的同时，操作性很强，好用！”

当时您的年龄也跟他们差不多，给一帮与自己几乎同龄的学生上课应该特别有意思吧？

当时教78班的老师有汪岁寒老师、司徒兆敦老师，还有我们表演教研组的五位老师。78班跟我们感情很好，去年他们七八班聚会就邀请了我、郑国恩老师、胡伟立等几个老师去的。我跟那些学生，最近的差五、六岁，我们都是哥们儿，大家关系都非常好，下课还一块抽烟、打篮球，我是校队的篮球裁判，在部队的时候我就是师队的篮球裁判。当时的电影学院篮球队有凯歌、壮壮、江海洋、赵丹的儿子赵劲；我们夺过文化部第一！

您给他们排过哪些戏呢？

排过很多，像胡玫演的虎妞、陈凯歌演的四爷、田壮壮演的周朴园、谢晓晶演的大少爷什么的。

到现在我教的学生真的成百上千了，有一次我统计过，毕业的学生里面当电影制片厂厂长的就有13个人。比如，张建亚是上海厂、刘苗苗是湖南厂厂长，王平是山东厂厂长……后来八四毕业班的时候，叶大英，孙周，尤小刚、侯克明我都教过，还有更年轻的管虎、拍《我的兄弟姐妹》的于钟；陆川一开始就是找我辅导考来的研究生。今年春节一帮研究生结伙来家里热闹，我心里甜甜的。

这些现在成了名的学生，在上学的时候有什么与别人不一样的特殊的地方？

我觉得他们都是好孩子，现在说他们是孩子，其实当时我和他们就差个六七岁，我们更像“哥们儿”，现在他们见我还是叫我“四哥”。

他们有脑子，特别是78班。不管以前插过队、当过兵、当过工人，甚至有的原来就是修马路的。他们这些人的生活经历是现在的任何学生都比不了的，就像我在大兴的那八年一样，生活给了他们对人的认识和对生活的认识，这些东西会体现在他们的创作里。他们本身的这种生活经验是一种难能可贵的宝贵财富。此外，他们对于电影的真诚、对于电影的崇高的神圣感、使命感成就了他们的事业。当然了，眼下商业利益的强烈冲击下，他们的创作中浸入的商业成分也是中国文化发展的必经历程，中国再富裕一些吧——文化的品位是需要闲情的。

电影学院正规的电影教育，对他们的成长一定也会起到引导的作用？

当然了。那时候他们在学校接触了大量的国外电影，还有那么多的文化思潮，这些对人的创作方法和文艺思想的冲击是非常巨大的。他们接触到这些理论和思潮，就像一扇紧闭的窗户和门被打开了，这些文艺理论和电影理论进入了他们的思想。包括后来张暖忻发起的《电影语言现代化》的讨论，都有“破冰”的感觉，那个时期的文艺思想的启发，和从国外引进来的电影文化观对中国电影语言的反思，对中国整体的电影形态的反思，这些对他们的学习都有很强烈的影响和促动。

“文革”之后，在1978、1979年之间，中国电影界发生了很大的变化，这期间您其实也是在跟七八班的学生们一起学习？

对，“文革”结束，每个人都面临着新的学习任务，新风吹来大家都跃跃欲试；我们天天拿着凳子在大食堂里看电影，我现在讲课举的很多电影的例子，那些非常深刻的印象其实还都是当年在食堂里看电影得来的。现在家里都有碟，但看的时候观影环境不一样，和那个时候我们那种讨论的氛围，那种投入和认真的程度都不一样。那个时候真是在片子里头去找学问，到今天出了不知道多少新电影，但是举例子还是不时会举那时候的片例。那个时候学习是极投入的、极其活跃的。现在虽不断更新教材、片例，但电影理论的本体研究、潮流、流派学习还是要回归经典，现实的是很难成为经典的，也许多年后今天的电影就是经典了。

现在教学光说老的也不行了，必须站在“动向”的前沿，活化你心中的理论，与当代青年学生同步思维，他们才会听你的。可现在的学生有多少是全心全意的把心思是用在学习上的？物质生活似乎都不成问题了，但脑子出了问题，这就是我对现在学生的看法。78班那个时候的学生生活很简单，没吃没喝的，什么都没有。但是在那么苦的情况下，你去看他们的作业，那时候他们思想的宽度、深度已经都展现出来了。因为他们有生活，再就是他们对电影文化、对电影的认识已经比前一代人有所突破，已经站在另外一个层面上来看电影了，而不是像我们以前传统观点，只是把电影看成宣传的工具，而更接近于对电影本体的认识和对电影文化的认识。成功必有成功的道理。现在的孩子也会有开窍的一天，但愿这一天不会来得太晚。

以实践创作促进教学

您很早就拍过商业题材的作品？

是，大家都不拍商业片的时候我就开始拍商业电影了。我拍了大量的商业作品，大家都不接触电视的时候，我是最早接触电视剧的，我80年代就开始拍电视剧了。我还做过大量的广告片、专题片，还给学院青年厂、中央台、部队、给文化公司拍过很多戏，也给联合国组织拍过劳动保护的片子，给司法部、民政部也拍过。

您是当时是出于一种什么考虑来从事面这么宽的实践？

当时就是想，我尽早的去熟悉电影这个东西。因为我们不可能天天拿胶片去拍片、实验。我还做过上千部译制片，现在北京配音的那些大腕，像徐涛、徐燕、吴俊权、周庆瑜、廖菁、张函雨，中央台的董浩都是跟我配过音的。我很重视操作实践，涉足过许多领域，中央电视台评音乐电视奖、记录片奖我都干过评委。中央电视台的人都说，你怎么这么聪明，那么早就介入电视界，我说我当时也没特意要跟电视界怎么样，只是觉得通过做这些可以很快接触到电影的本质。

其实，商业片能拍好了本身就有艺术性。你看现在有些恐怖片拍不好，那些拍恐怖片的基本元素还没掌握呢，哪能讲出好故事，那些故事本身就不是恐怖元素，或者是恐怖元素你渲染得不对。真正好的片子我会反复地看，比如斯皮尔伯格的《紫色》，看过20、30遍都有；会觉得里面还有东西，它就是拍得好。　

有些人觉得做这些事情身份就低了，我真的没觉得，我觉得这都是各种各样的文体，各种文体、各种媒介，都应该去尝试、去实践，这样更能丰富自己的操作技能，也丰厚了教学的内容。

尤其是作为老师，需要不断地学，不断地看影片，不断地看书，只要有条件一定要实践，如果没有实践，就没法教学生，你往那一站人家就已经对你不信任了。就像一句老话说的，自己要有一碗水才能给学生一杯水。好的学生要学出来，我只要带他拍一部戏，他一下子就摸着方向了。一年过年，管虎来家问我：“您记得带我拍过几个戏吗？”“三个？四个？”“七个！”真有那么多吗？我也记不得了，但我知道他一毕业就去给人艺的电视剧部拍了一个戏，反映还不错。我好多学生都是带着拍出来的，拍完戏他们都说，天啊，明白好多好多事。

最近几年国内的电视剧比电影要活跃，您自己也拍过许多电视剧，怎样看待这种现象？

有一次一个导演系的学生问我，是不是电视剧不能拍，拍就把人的感觉给拍坏了？我就问他，你拍过吗？拍过几个电视剧？你怎么知道拍电视剧跟拍电影是两个感觉？我说你什么都没拍过，你最好去拍一拍。

电影和电视，从传播到本体研究上有很多讲头，这个可以说几天也说不清。现在很多电影拍得就像电视剧，一个电影里怎么可能有那么多中近景？那是绝对是不对的，空间表现不够，造型、光影就根本没有表现力。好多东西不是我告诉你，你就会的，要靠自己去做、去实践。

我每次拍电影的时候，都会调整自己的感觉。而电视剧，因为拍了很多很多，现在真的驾轻就熟，但每次拍电视剧的时候，我都会试验一些东西，不只是把事儿干完拿钱就走，生命、时间不是光为换钱的。

搞创作一定会接触到管理、制片等方面的问题，您是怎样协调这些问题与导演工作之间的关系的？

我这个人很感性，我在这个圈里头，跟老板干架是有名的。老板跟我签合同，有时候特意要写上一条，叫做“不许中途退出”。有次我拍了12集戏，因为他们趁我不在给我乱配音，字数都不数，楞塞！我就不干了，一走了之，钱都没要。

有次我到广电部去讲课，我第一个话题就是“无欲则刚”，现在这个商业社会里，你不要看着钱去干事，如果要那样的话，你肯定就成为钱的奴隶了。自己拿自己如果还当个所谓的人的话，就什么都不要想，好的就是这件事。拍戏一定要有游戏心态，如果没有游戏心态这件事就做不好，应该跟玩似的就把事给干了。当然，这得在技法娴熟的情况下才能这样做。如果你都不知道怎么计划、怎么拍、怎么做这些事情，当然肯定就做不了。我给学生上课，当时我说笑话，说我现在拿拍摄当锻炼身体了，学生们就给我鼓掌。

与李翰祥导演合作的合作使我受益匪浅

您跟李翰祥合作过十年时间，拍过许多部戏，有哪些经验可以跟我们分享一下？

那时候，他从台湾来大陆拍片，需要大陆方面的人合作，学院就派我去，我做大陆方面他的副导演。当时李翰祥非要把我弄到他身边去，很多香港、澳大利亚的摄影师都说你出去做一定会了不起的。李翰祥还亲自找到当时的副院长谢飞老师一起吃饭，问能不能把我调给他。其实我跟李翰祥关系很好，他待我非常好。但我还是说“我一个共产党培养的大学生怎么能给你这个资本家呢？”我不去！

我跟他的合作提升了我的见识，对镜头、对电影的认识。我后来拍那些古装戏、文物戏其实都是从他身上汲取的知识、经验和灵感。当时我们的制作手法是导演要和摄制组集体研究分镜头，集体定机位，一套苏联做法，现在看不合理，。艺术要是都是讨论出来的，没有了个性特征还叫艺术吗？我把西方的、香港的那些制作手法吸纳过来，大量运用在自己的创作上，我拍戏时就是要“导演中心”；有人说我拍片快，快就一定不好吗？快，是要学问、要功夫的。但是孰重孰轻导演应该把握，就是导演要有整体思维的重点。哪儿镜头要多，哪儿镜头要少，哪点儿不能放松，哪点儿是可以放一下的，尤其是电视剧，跟电影还不一样，你让我拍电影我也不敢快多少。

其实电影艺术应该需要一个百花齐放、各种类型共同繁荣的状态？

对。吴楚帆，香港的一个特有名的老电影人，他在五、六十年代是著名的演员。他跟李翰祥讨论什么叫电影？李翰祥半天不知所答，他说：“我告诉你们，电影就是一个超市，就是人们进来，好看的就停下来看看，真好的就买回家去，不好的连看你一眼都不想。　

其实社会需要各式各样的电影，记录片、恐怖片等等类型片。类型片的这种模式应该在中国大行其道，这样电影才能更好的发展。电影只有主流电影——商业电影和实验电影只分，一个是为卖钱的，一个是不为卖钱的，根本就不应有“艺术片”“商业片”之分的叫法。艺术片里没商业吗？商业片里没艺术吗？有不少人至今还弄不明白！商业电影也是主流电影，必然是电影制作的主流才能兴盛电影这个大工业产业。

学表演要先学做人

电影学院表演系的招生每年都特别火爆，很多青少年怀着明星梦来报考，您对这个现象怎么看？

这种现象我估计还得持续几年。有些考生来报考，不是出于热爱表演事业的，就像我前面讲到的：导演系招过一个制作专业，开学的时候，有学生一张嘴就说：我考别的也考不上。当时我说，真冤枉招你们了，连专业思想都没有的学生以后的学习能学的投入吗？不像78班和一些进修班的学生，他们对专业有那种热爱，对事业很投入，自己有很大的志向。

年轻人应该给自己定个目标，进来学院以后怎么学，以后要成一个什么样的人，这些都需要自己给自己定个目标。但现在好多学生没有设计自身的目标，这是一个问题。表演系的问题就是好多人都是看搞这个挣钱快、出名快。应该想想，靠这个挣钱、出名就跟买彩票一样，一个年级里能出那么一、两个，这里面有很多很多不确定的因素。

我早上来学校上班，看到有这么多学生在练声，我想，有心思学就好啊，即使你以后成不了明星，你本身的文化素质也需要提高。学过表演专业以后，到社会上从事别的职业的时候，这种专业素质是很有帮助的。但真正要成为表演艺术家的话，学校还只是给你刚刚开了个头儿。

您觉得正规的学校表演教育对一个演员的成长的意义在哪里？

实际上很多电影真的是不需要“演”的，演就不对了，电影跟戏剧不一样，戏剧舞台绝对是需要演的，不少电影从整体上就要一个状态，有些角色就要一个状态，越演越完蛋。这和电影传播上的穿透能力有关。当然，表演的关键还是演，但这一个“演”是可以有相当多的阐释的。你看王菲，她没学过表演，在《2046》里她的表演是最好的，还有几个王家卫的电影，她演得也都很好，她现在这个年纪了我还是觉得她演得很舒服。其实，表演课上教的那些技巧都是对的，但是真正演戏的时候，这些都不能简单的施用。我跟崔新琴老师聊天的时候说笑话，能不能教有些女孩子在摄制组里少说瞎话，现在不少作演员的女孩子满嘴瞎话。作为演员，不要先学自命不凡，还是要先学做人。对社会对人生的认识和理解，这对演员来说特别重要。

您在多年创作中跟一些很有名的演员有过很多合作，您怎样看这些演员？

合作过的太多了，像话剧界的不少著名演员人艺的修宗迪、冯远征、梁冠华，青艺的王培、王憧；实验话剧院的郑振瑶老师；北影的不少老师都一起拍过戏。年轻的如周迅、赵文萱、连凯、傅彪，我们一起拍了《绿衣红娘》，和黄磊、王劲松、马苏一起拍了《后海前街》。说起演员，从这个产业的特征来讲，我觉得中国演员淘汰的还是太慢了，很多演员现在还在演，其实早应该换换人了。时代在前进、文化在发展，电影更是一个求新的艺术，需要新的元素、演员注入，我们看看韩国、日本的小明星们就明白我们影视的几十年一贯制是多么陈旧了，包括现在一些没有新意的导演们也应该退休当当指导了。甚至包括我。

您觉得给导演系的学生教表演课和给表演专业的学生教表演课有什么不一样？

完全不一样。表演教学我是身体力行了七年，至今在导演教学的岗位上已近三十年，这我是深有感受的。我2004年出了一本书叫《电影导演的表演艺术》，这个书里除了前面归纳的表演理论以外，最根本地讲的就是导演对表演的使用和控制。即使是在表演的基础理论里面我也有我的导演另解。我认为导演课就应该是教导演的业务，讲画面、镜头、声音等视听语言。表演课就是教表演语言——行为、动作的肢体语言。电影能够叙事，能够感动人靠的就是：一.剧作动作，二.表演动作，三.摄影动作，也叫镜头动作，剪接动作也在里面。在表演动作上，人的素质、自身条件都不一样，表演有很多种形式和型式。作为一个导演，这么多的形式及型式，实际上最后都化为镜头语言或者声音语言。

导演不是一定要会演，而是要用镜头去演化表演。所以，第一，你要知道怎么演，如果你知道的话，你就多了一个把握演员的方式；第二，如果你不会演，那么你要说明白这件事的时候就会有障碍。就算是你知道怎么跟演员交流，但演员是依靠表演理论的，如果你不懂这些理论，你说的都是外行话你怎么跟演员交流？作为导演来讲，你首先要懂得表演理论，如果你会演就知道演员是怎么演下来的和应该怎么演；接下来，你就要学会去启发演员、指导演员来完成你镜头中需要的表演动作。电影艺术使用的，不只是演员这一块颜色，导演可以用演员的表演，也可以不用表演而用画面、用光影、造型、音乐来完成叙事。所以按我的说法，演员的表演就是“当用人处自有人”，在这个地方，导演该用演员表演的，演员就得给演出来，因为有的时候必须得靠演员的表现，更何况作品的成败很在于角色，在于人物形象的完成。

导演对表演的认识和控制，最根本的一点就是：最后这一切都化为你的镜头思维，也就是导演的思维。因为我是做演员出身的，我自己完成从演员到导演这个转折的时候，我知道作为一个演员和作为一个导演在这里差了很多，有很多不一样的地方。有些演员出身的人转行做导演，他们拍的戏就是演员拍的戏，我不是说做演员的人做不了好导演。我是曾经做过演员的导演，但我现在已经做了二十多年的导演，从演员到导演需要一个根本的思维及素质的改变。导演要有电影化的思维，你的电影可以靠表演也可以不靠表演，你的电影的叙事和电影的整体形态，是要靠你对电影的认识来完成的，不是单靠表演来完成的，电影里面还有光影、色调、声音、摄法等等那么多手段呢，表演只是其中的一个手段。

我要在我的导演系的表演课上把学生教成导演而不只是教会他们表演。有好多学生在上我的课的时候说，能学到很多东西，包括已经教过现在已经都不教了的学生还在问，能不能再接着教我们？原因是我的表演课不仅教表演，还涉及到视听语言、导演，还有很多在现场的一些实招，就是你拍戏的时候活儿该怎么干，我在课堂上还要告诉学生那些以前没有涉及的教学理念。对导演来讲，实际上就是说，你怎么样用你的导演手段、镜头手段来阐释你的表演。

择才标准：好学生得“懂事”

与您之前曾经教过的学生相比，现在的学生有什么特点呢？

现在的学生，第一，学习用功程度不够。第二，自己对自己的要求不高。以前我对学生要求特别严，一发火就会发很大的火，有个台湾学生甚至都被我揪着脖领子给扔出去了。我觉得，这种火气和认真是我们做老师非常好的一个品德。我要把你教会，教出来。你不好好学，我就非常不愉快。我当面对学生讲：别把我的课堂当茶馆，想来就来，想走就走。

您是硕士研究生导师，可以介绍一下您带的研究生的情况吗？

我从94年开始带研究生，到现在，很多研究生都做的不错了。像广院的赵宁宇、刘婷，现在在师范大学读博士的也门留学生阿里，还有韩国的李治允，在韩国大的制片公司里，回中国拍了两部影片了，都性希在韩国大学教书做教授，李治允经常来，我们关系一直都很好。他在中国上海拍了一个《上海的故事》，最近又完成了《青鸟》，正在筹备韩国革命者金山的影片。赵宁宇拍了很多戏，李鸿禾也拍了《我是一条鱼》，还有俞钟拍了《我的兄弟姐妹》等片以后成立了公司，做的很红火。我为他们高兴。

您选择学生的标准是什么？在您的心目中，什么样的学生才是好学生？

我这个人比较感性，选择学生就是很白的一句话——懂事，要懂人情事理。我带的很多学生都比较懂事，但有的学生，说句难听话，叫不知好歹，他自己对自己没想法，自己把自己废了，不是老师废了他。

老师最害人的就是两字——“挺好”。学生交作业给老师看，老师就说“挺好。”“老师您给说说？”“没什么说的，挺好，就这么拍。”这话什么意思呢——不教你了！因为你是这样对我的，一个学期18周课，你才来三周，我怎么教你，招呼都不打，还给我一大堆理由，什么病了，去拍片子了，跟摄影组去了。我这么大年纪，还跟你较什么劲？但是你“瞎”了，你以后肯定后悔。产生这种情况不表示老师不负责任，使学生不让老师负责任，要是真较真儿的话，早开除了。现在学生的学习状态真是不敢恭维，学生当然要尊重，但我不断用和善的态度说出“挺好”的时候说明我已经放弃你了。这是一个老教员的真心话，只有当我把你不见外的时候我才会为你的问题着急上火。好学生懂得人生的大道理，“懂事”说来简单，但就是有不少学生不懂事理，现在这样的太多了。要让学生首先懂得自己尊重自己，老师才能尊重你。

一些好学生毕业了，都会跟我说：老师我还没跟您学够。像赵宁宇，自己已经读完博士，做到教授了，到我家里还会不时和我探讨一些专业的问题，我都毫无保留，我是希望学生能明白得越透彻越好，学生比老师越强越好。

电影学院每年都会有许多学习导演专业学生的学生毕业，其中很多毕业多年的人并没有达到所谓的“成功”，您怎么看？

一个班如果有12个人或者15个人，这12、15个人中在毕业后能有4、5个人在做事情就很好了。这是社会的供求关系导致的，不是一厢情愿的问题，当然也有个人是否勤奋、机会是否多等各方面条件的制约，但是，不可能每个人都能达成自己的目标，一个人的思想必须符合社会客观规律的发展，如果这个行业没有选择你，如果这个行业觉得你不行，你非说自己行，那也不行。

我觉得我们这些人很幸运，赶上了一个社会变革、文化发展的时期，当需要这类人才的时候，正好有我们这些从艺术院校毕业的人在，我们把这事给撑起来了。

学院教育：主流电影的教学是最基本的

您怎样看待按照艺术片的创作思路来进行教学的电影教学模式？

偏重哲理、更具人文气息的艺术电影本身没什么错，也是必须要学习的。但是我觉得应该先教给学生怎么把话说顺、说好，这是给学生一条活路，最起码你出校门就能干活儿。否则，再高深的理论，再跟人家说我懂多少多少，充其量你只是一个有电影理论的人。不说别的系级，我觉得，起码导演系的教学中，对主流电影制作的学习应该是最重要的。

所谓的艺术电影，就是看你怎么做，其实真正好的艺术电影在商业上也照样做得好，看故事也够看，仔细一琢磨里面的东西不只有故事这一点。像安卓罗普罗斯的《雾中风景》，本身故事也好看，还极艺术。这就是学问。

您怎样看待精英艺术教育和普及艺术教育之间的关系？

精英教育和电影文化普及教育的不同应该分清楚，分不清楚老师就不知所措，按照我的认识，应该把所谓主流电影的教学作为电影学院的最基本的教学内容，因为所有反常规语言的“反语言”艺术电影是生长在电影语言正常的影片基础之上的。你只有知道怎么说话，才能以看似不好好说话的方式去实现一种特殊的表达效果。现在好像都在想把学生教成艺术家，但实际上是不可能的。艺术家是教不了的。

精英教育的理念和理想应当是电影学院的治学根本，但是实现起来不容易，这里有现实环境的问题，也有学生和教员的问题，但要发展还是要着重精英教育，着重动手能力；着重学生和教师的实践和创作。在这里，“精英”的概念也包括主流电影制作的精英；这样，一个东方第一、世界有名的电影学府才能立于不败之地。

退休：尊重自然规律  活回自己

最近几年您几乎没有出去拍过戏，在学校任教的时间却很长？

我是永远把教学放在第一位的。好长时间我都不想拍戏了。拍了这么多年戏，我为什么不拍戏了？我有对自己的反思，我一天到晚都在拍戏，常此以往我都成了公司、老板挣钱的工具了。我觉得我不能这么做了，我把我的人生都搁在这里，没有意义，我要活回我自己。

我现在退休了，那天办完手续我跟院、系里面说：你们放心，我该尽力的、能尽力的，我肯定尽力，我不计较。现在又让我负责全系的进修班、在职同等学力研究生，我能做的我尽力去做。退休很正常，自己有自己的喜好，愿意干也有干不完的事，愿意教、愿意拍都随自己安排，多自在。

您觉得人生最大的幸福是什么？

我觉得人生最大的幸福第一是健康。现在我很在意、注意身体，现在我夫人王梅也刚退休，我跟她每个礼拜要游泳三次、一次1500米，一周5000米的运动量保持了几年了。我们俩人没事就游泳、出去转转、买买东西，有时候到颐和园、香山、植物园去坐坐，吃吃饭。再说还有在加拿大温哥华做投资的儿子一天到晚总叫我们过去住哪，我们才去了两个月就回来了。我们先不会过去那边生活，岁数再大了以后再说，我现在还在学院导演系兼职。

现在别人都说我心态比较好。这也确实。我说人还是要看明白，人活着是得做事，但做事不是一天到晚的。就像嘉宝在奥斯卡领奖的时候说的那句话，当时有人问她：“您现在在想什么？”她说：“我在想，怎么从这个台阶上走下去。”这句话对我启发非常大，人总得要从那个台阶上走下去的。

当年，管虎跟我拍戏的时候一再发牢骚，问：“许老师，我们什么时候才能拍上戏？”那时候我就说：“虎子，别急，你才刚二十二、三岁，有你拍烦的时候。”现在他就烦了，才三十多岁就已经忙不过来了。我那些学生现在都很忙，一定是：一代人比一代人好，要不然这个世界就完蛋了，不可能一代人比一代人次，这是必然的。让我们祝福这个世界和平永远，祝福年轻人崛起的同时也祝福我们老一代自己，健康、平和、幸福！