银幕上的"安琪儿"--安琪访谈录

安琪艺术简历:

女，1932年5月生，黑龙江省依兰县人，中共党员 。电影演员，表演系教员。 1947年参加东北鲁艺文工二团，1948年7月被招入东北电影制片厂三期训练班，同年10月被分配到演员科作演员。开始拍摄《白衣战士》、《赵一曼》、《卫国保家》、《鬼话》等影片。1951年被组织调入中央电影局电影学校进修。1954年被分配到长春电影制片厂演员剧团。1959年调八一电影制片厂演员剧团任演员。1969年文革后被送入上海市机电二局所属的松江县二所任仓库保管员。1978年到电影学院表演系任教，一方面教学，同时又参加了《车水马龙》、《我在他们中间》、《邻居》等影片的拍摄，并参演了《太阳照在桑干河上》、《娜日沙和她的母亲》等多部电视剧。

进入东影

问：我们就从电影是怎样进入您的生活开始吧！

安琪：在进入东北电影制片之前，我没看过电影！你们听到这样情形感到很可笑吧？但我的经历确实是这样的！

我出生在已被日本侵略者占领的东北，所谓“满洲国”。父亲是逃到东北求生的河北农民，我一出生就是个“亡国奴”！家中贫困，经常断炊。我父亲在我十一岁时就去世了！我体弱多病。在物质极其困乏的生活中，幸好我有一位性格坚强、开朗的母亲，她有着常人难有的好针线手艺，并且经常顺口哼小曲儿。我上边有一位大姐古文底蕴极厚，从小向我灌输些古诗词或典故。我还有三个能拉善唱会画的哥哥。那时的中国人不能直言自己的祖国历史，只好从戏曲中寻找历史的故事和人物，所以家中人的文化生活很活跃。常常在以土豆、窝瓜当饭吃之后，就吹、拉、唱了起来。大哥的“空城计”、“陈公台”等京戏，二哥的“天长地久”，我和小哥哥被指定坐在炕上听学借来的唱片中的薛平贵“叩叫窑洞中的王宝钏……”当然，我们也唱些流行歌曲，“秋水伊人”、“渔光曲”、“花好月圆”，还有“拷红”等等。记得我三、四岁时姐姐就叫我唱“高山流水”（俞伯牙与钟子期论琴的故事）、“渔翁乐陶然”。

1945年鬼子投降了，我们这群初中生万分激动，纷纷改名以示新生。进到我们县城的是共产党的三五九旅，所以我们这地区的东北人没见过国民党。解放后，我们又开始唱“北风吹，雪花飘”、“解放区的天”等等。由于解放前我们县城盛行演剧（就是话剧），我很小就被老师们带着参加一些演出活动，不仅独唱“人鱼公主”、“划船歌”，还参加县里的“成城剧团”（成员多半由知识分子组成）的演出。演出时，大人们叫我“安琪儿”小妹妹。我就又开始演“小放牛”、“放下你的鞭子”等秧歌戏。同时也开始演唱原苏联歌曲，诸如“卡秋莎”、“快乐的风”等。

1948年7月，东北电影制片厂第三期训练班又来依兰县招生，我的妈妈、姐姐、哥哥们全认为艺术是我的天性，更何况我三哥安平已经于1947年去了东影一期训练班，干上了自己喜爱的美术行业。对革命队伍中的文艺行业，我妈妈觉得放心，事后我才知道，东影的同志一听说我在依兰县能演会唱，就先到了我家与我妈妈谈话，动员舍不得我离家的妈妈，达成了一致意见后我妈妈才跟我说让我到东影的。

至于成为演员，则是组织决定的。三期训练班原本是为了配合解放战争培养一批战地摄影师，训练三个月端正人生观、艺术观后就分配学员从事各种行业，方法是自报公议，最后由组织决定。我因临离家时，妈妈再三嘱咐我“不要当演员，否则老了怎么办？”十六岁的我就报了美术，因为我也喜欢画画，但组织上把我分到了乐团歌队。我背了自己的铺盖卷下山到了音乐科报道。尚未工作，于兰、陈强二位同志来到了乐团对我说：“波儿同志让你到剧团工作，让我们来接你！”陈波儿同志是我们厂艺术处处长，是中国著名的电影艺术家，组织这样决定当然要服从，我便二话没说顺从地背起行囊跟着上山到了演员科，这是1948年的十月份，我从此成为了电影演员。

问： 除了演戏，您还是个多面手，尤其喜欢唱歌是吗？

安琪：我小时刚能嘟嘟话时，就让我唱：“上有天，下有地，天地当中有空气。”反正从记事起就口不离歌，人家唱什么，我就唱什么，其实也不懂，但都能唱。而且唱也好，演也好，还都动感情。记得一次，“成城剧团” 演一个大戏叫“弃夫”让我在舞台的桌子前做功课时想出走了的妈妈，就唱“秋水伊人”中的第二段歌词：“几时你会回来呀。妈妈呀！”我边唱边想没了妈妈怎么行？便情不自禁地真哭起来！我的同学们在下边看戏也跟我一起哭……其实那个戏的内容是什么我一点也不懂，就想若是自己没了妈妈怎么行，就泪流满面，还抽嗒着下了台……。直到近几年老同学见面时还常提起来感到好笑！

对表演的解释

问：可以说您演了一辈子的戏，您觉得作为演员，最重要的是什么？您觉得表演艺术到底是怎样一种艺术？

安琪：我认为表演艺术最终是塑造人物，展现人物。人物的成功概括地说有两种：一种是本色表演，一种是刻画、塑造人物。而其中两者之间，又共同存在于演员准备及完成的全过程之中的。

就我个人的创作经历来说，早期几乎都是在本色表演范畴之中，性格的刻画虽也有，但基本上是在剧本的规定情境中行动着。比如，影片《夏天的故事》中的田爱珍，自己有意强调地表现她农村姑娘的豪放野气，像吃杏时，生气地大口咬（到现在谢晋同志见到我时，还在学我这个动作）。在高粱地里与男友奔跑时都有意跑得很猛，很豪放，让两只小辫子甩起来了。但真正把人物塑造的成功是影片《赵一曼》中对小护士韩勇义的表演。韩勇义在影片中所以得到观众的肯定， 是我个人与人物绝对的一致：她是伪满的十七岁小护士，我确实也是伪满的亡国奴，扮演这个角色时，我刚好也十七岁。她生活在哈尔滨，一口的东北口音，我是哈尔滨周边的依兰县，也是一口哈尔滨口音。她热爱抗日的女英雄，我在“八一五”之后，打心里敬佩抗日的英雄们，对杨靖宇等英雄敬仰之极……可能正是这种相同点，导演才选中了我来扮演。 （1949年，饰演《赵一曼》中小护士韩勇义）

然而，在拍摄过程中，倒是导演沙蒙同志，紧紧地掌握了我与角色之间的相同之处，并给予我许多启发。例如，让我不要去学别人标准的语言说台词，就让我完全用我们家乡人的口音说话。再比如，当我真的骗走了特务，高兴地去告诉赵一曼时，导演让我扔了纱布卷儿撒开了跑到床头，抱起赵一曼使劲儿的撒欢儿……。

当在夜深人静时，我怀着对抗联英雄的好奇，胆怯地问赵一曼：“女的也能打日本鬼子吗？”“像我，你们也要吗？”这些问题时，我当时感到那就是我自己，并不感到自己是在演戏，我那探求的目光，我那怯生生的话语，的确是发自我真诚的心灵。而这正是导演需要的。至于监狱中一场戏，导演煞费了苦心，安排全组工作人员，把我生生关在一人住的牢房里，每天都使我感到就要拍我的戏了，连手铐脚镣都戴上，现场中都不拍我，连场灯都对准赵一曼那边。我这边黑暗暗的，坐的是如同湿泥一般的地上，只有吃饭时剧务才像狱警一样来开了我的牢门……。如此多日，我越来越怕，说不明白是为自己怕，还是为“赵一曼”、“韩勇义”怕。直到有一天下午，突然一位老同志来了。他不是我们剧组领导，也不是我组演员，而是在敌人牢狱中受过酷刑的老人，人们总是极为尊敬地称他为“白大方同志”！他的到来，令我如同见了亲人，我带着脚镣手铐爬向白大方同志，一肚子的委屈涌上了心头！他却轻轻地问我：“你现在什么感觉？”我说：“我怕！”其实我也弄不清楚是自己怕，还是小韩怕，但白大方同志说：“是的。你现在对一切风吹草动都怕，你怕敌人杀害了赵一曼！” ——这又是个人的情绪与人物的情绪一致，我的眼泪如泉涌出……。 

我觉得这次的本色表演如果成为影片《赵一曼》的一次成功的创作，这的确是导演与各部门对我个人的帮助分不开，更是与我热爱抗日英雄、当过十四年亡国奴的生活分不开的。

所以我认为，说本色表演不见得就没有表演的技巧，本色表演仍可以使人物大放光彩，成为永远的亮点！

但是作为演员，只靠本色去完成众多的人物形象，就比较困难，这就提出一个要刻画、塑造角色的问题。在我的创作道路上，我对刻画角色感受较深的是影片《我在他们中间》的李厂长。据说这部影片是因为剧本被否决使之未能得到宣传，但我个人对李厂长的把握却是空前的。因为李厂长是一个性格保守又倔强，工作勤勤恳恳，对前进着的生活生产的要求估计不足，使生产产值直线下降，用老一套的生产模式生产出的老式产品卖不出去。对工人，她也同样用老一套方式分类：哪些人应被培养为“先进人物”，哪些人被划作“落后分子”。尤其对青年女工，如打扮漂亮，就认为作风有问题，如果恋爱了，那更是绝对不容忍的坏分子！

我在这样人物面前，首先客观地看了看我自己与李厂长的距离：我是一个性格开朗，好说好笑，平时几乎是一个没大没小的随便说话的人。我很爱美，即便作风正派，可对自己的感情生活十分执着……。这一切与人物完全相反。当然也有相同之处，这就是工作勤恳、热心、向上。可我的气质也被多年的松散、活跃性格形成了随便、轻盈，特别是眼睛不经意地喜欢瞪大瞪圆……这一气质变成严肃、终日一本正经的李厂长，的确够我受的！

我首先在实际生活中，有意收敛自己嬉笑的习惯，略有严谨，语言尽量少而精，并要习惯点“官腔”，像让我喜欢的女工“把自己得过的奖章都挂起来，保持光荣嘛！”然后还来一个“啊？！”等等。

（在《我在他们中间》中饰演女主角李厂长）

其次，我在自己的思想中排查了好多我熟悉的这类同志，甚至其中想到了我的姐姐，她那朴实的灰色外衣，梳得整齐的头发……等等。随着拍摄的进展，我已习惯了李厂长的一举一动。这部戏虽差一票未能获得故事片奖，但李厂长这个人物，被我演到这个程度，也是我所认识的人们没想到的！

至于舞台戏中，《日出》中的“小东西”，《方珍珠》中的“方珍珠”，电视剧《太阳照在桑干河上》中的“丁玲”等形象，也同样有上边的感受与创作经历。

总的说起来，身为演员，不是让你出头露面，一部戏定音，演戏其实是极其艰难，又极其细致的工作。更何况身为艺术工作者，前提需要懂得生活中的哲理，需要历史知识，需要熟悉社会中各种层面的生活。对人物的心理动作更需明确，否者即便你演了也恐难逃“千人一面”之嫌！

当然，演员这个职业被动性极强，你积累了许多生活和文化素质，但未必有机会展现。可是我想既然干了这行就应认真的磨练自己，让自己心灵的仓库存放着许多“玩艺儿”，正所谓“仓中有粮，不怕饿肠”

（话剧《方珍珠》中饰方珍珠（1956年）老舍剧作，1957年长影演员剧团公演）

对教学工作的认识和体会

问：您后来是怎么到电影学院教书的，请您谈谈在电影学院任教的具体经历，以及您在教学中的感受和体会。

安琪：最早参与教学是形势所迫。1958年，长影剧团拟办几期表训班，培训新生人才，补充演员队伍。组织了一个教学小组，除行政处领导人外，派几个演员任教，我是其中一个。当时我仅25岁，即便拍了几部戏，演了些舞台和银幕上的人物，也到电影学校接受过表演培训，但论教学工作，也是“摸石头过河”，谈不上什么更多的办法。我们从做小品到排演戏剧片段，却也培养了一批不错的演员。但真正开始领略到表演教学的核心的学问，是在1960年，电影学院所办的“表演师资进修班”的学习中获得的知识。因为这个班教学的课题，就是怎样教学生演戏。这个班的主教老师是请前苏联专家潘柯娃。原定学习两年，却因中苏关系破裂，苏方单方面撕毁对中国的一切协议而立刻收回在中国的所有援助项目和所有在中国的专家，我们的潘柯娃也被提前召回，我们的学习也只学了一年。然而，她对俄国大戏剧家“斯坦尼斯拉夫斯基体系”浓缩的表演理论，却给了我们许多的启发，特别像我这样从实践中走过来的人，更感亲切，像是对自己从事十多年表演历程的一个总结。对“如何分析角色”、“怎样进入角色的规定情境”“怎样调动演员的情绪”等课题深有感悟！

在这个班毕业时，专家为我们安排的剧目是原苏联剧本《乐观的悲剧》。内容是写二战期间苏联红军女政委如何降服白色海军，保卫祖国海疆。戏中唯一的女角，就是戏中的红军政委，其他都是众多红军与白军水兵。潘柯娃将训练学生基础的“小品”与毕业要公演的大戏结合起来进行培训。这样摆在课堂上的问题，就自然的放在集体小品阶段。在集体小品训练时，白色水兵组的同学感到缺少趣味，枯燥而突发奇想找一个女同学烘托气氛。由于剧本所限，我们这些女同学在课堂上只能作为红色水兵的家属作集体小品，如“海边等待丈夫归来”等。而我则被白色水兵组的男同学们“邀请”到他们的集体小品作一名“女无政府主义者”的角色！这种想象力受到专家的赞赏。可是对我个人说来却出了极大的难题。从无到有，形成了一个完善的角色，成为全剧中一个不小的重场戏，并在演出时得到赞许！

这一完整的创作，完全是在原苏联专家的培养之下形成的。作为演员，剧中没有任何提示，连一句台词也没有，除专家给确定了她的身份（酒吧舞女与白匪中无政府主义的头目姘居），给她起名“玛沙”外，还造出了既不是舞女（为了表现她爱水兵，而穿了一件水兵上衣），又不是水兵（显示女人的“美”穿了一条长长的纱裙）这么个特殊的造型。我自己在老师潘柯娃的引导启发下，充实了舞台动作；野舞、狂笑、放荡地唱着无政府主义（从原苏联影片中学的）的歌，被无政府主义者们用长枪抬出舞台，又被红色水兵扔进了水里……一场让观众轰然起笑的戏。这课堂中产生的超越原著范畴的舞台效果，让潘柯娃喜爱，也给了我个人很多的收获，它为我后来教学工作奠基了基础。但遗憾的是，此后种种原因，特别是文革离开电影界当工人，没有机会将心中对教学工作的心愿展现出来。待归队到学院表演系工作后，又因表演系不缺表演教员，只需台词教员。而我并未受到台词的专业训练，只能边学边教，没做出什么成绩。

（苏联话剧《乐观的悲剧》，1960年电影学院师资进修班（苏专家潘柯娃教授）毕业演出。扮演女无政府主义者“玛沙”，剧本无此人物，是排小品排出人物被苏专家保留下并排出一小场戏。）

问：怎样帮助学员把握人物呢？

安琪：这正是表演教学的功力所在。学生进到课堂，他们基本上是白纸一张，既单纯无邪，又极缺乏生活知识。特别是现在的孩子们，几乎在糖水中泡大，他们不劳动，不理解生活的艰难，尤其对历史的无知，使他们在舞台上难以自然行动。而我们则以为，演员就是要在舞台或银幕上展现戏中的人物，离开这些基本的人生知识，就谈不上创作人物。

把一个无知到像木头人一样的小孩儿，启发到能动起来，活动在舞台上，这就是表演教员的责任。我作为教员，多年来深深地感觉到自己就是给病人看病的医生，看到学生的病症，光挑毛病不行，你必须给他开出准确的药方，治疗他的毛病。比如：一名学生上来，他十分紧张，因为他心中没底，他害怕。这时老师说：你不要紧张嘛！又告诉班上同学们说：“紧张是表演的大敌！下去重上！”这里如果你不要说道理，你对他说：“你前面有道亮光，是从草丛中出来的，你想去看个究竟……。”老师，给了他一个规定的情境，给了他行动的目标，他去追寻那亮光，就忘了“紧张，害怕”！这就解决了学生的“紧张”毛病！

我非常敬佩我们学院表演系的常年教学的老师们，他们为学生的学业，的确是呕心沥血，当银幕或屏幕上看到当时班里的学生，成功地扮演了角色，他们的成功给老师的喜悦比老师自己获得成功还高兴。这种欣慰是常人难以想象的！

文革中的生活

问：您能谈谈文革那段历史经历对您的艺术生活有些什么影响吗？

安琪：文革我们家可以说是个“重灾户”，不仅把我老伴打成反革命，身心受到了严重的摧残，我自己干了二十多年的艺术生命也被拦腰截断，当了汽车零件库房保管员。一干就是七年，更何况身边还有一双5岁、10岁的儿女。我感到自己像鱼离开水跳到岸上一样透不过气来……这才使我真正懂得了人最基本的东西：“要有力量去生存。”原来在顺利时的“狂妄”一扫而光。我曾在小库房中写过四句话：“粉墨生涯断，锁喉任保管，黄浦江畔烈火焰，我在炉中炼！” ……心中的酸楚可想而知！

（中央电影局东北电影制片厂出品《草原上的人们》编剧：海默马拉沁夫达木林  导演：徐韬  拍于1952年到1954年）

关于儿子叶大鹰

问：我们都知道您是叶大鹰导演的母亲，他做导演是不是受了您的很大影响？

安琪：不完全是！但作为母亲，当我看到他的作品时，我深深感到我们在上海那段当“反革命”的生活，那压抑、艰难对他的影响，那段日子给了他许多对人生的感悟、理解。他曾对他的朋友说过：“我是每天都踩着我爸爸的名字（写在地上的大标语）上学的！”这话是在文革后他的同学告诉我的。可见一个少年所处的环境对他一生的影响。他的作品中所充斥的压抑氛围，我看到了它来自他青少年时期生活（我指的是影片《红樱桃》）。

（和儿子叶大鹰在一起）

结尾的话

问：这一生中，您从事表演艺术已58年了，您怎样评价您的艺术成果呢？

安琪：若问成果，我十分惭愧！我既没获过什么奖项（倒是长影发了我一个摇篮奖），也没创作出什么惊人的人物形象。我回顾自己的一生，感到唯一的安慰是让我做的，我都努力去干了，有许多属于救场的戏，也尽自己的力量做了！例如，《草原上人们》中的“乌日沙娜”和《寻爱记》中的女主角“赵惠”都是因故急找演员时，才叫我上的。不管银幕、银屏，演戏还是下部队、工厂去唱和宣传鼓动，我都努力了！所以自己感到个人的内心还是充实的！我觉得自己是一个有花无果的老艺人，让干啥都能干。出彩的事，我碰不到，却也不觉得遗憾，因为艺术本来就只是一个普通的工种。自己也只是一名普通的劳动者嘛！

                     （1953年，在《草原上的人们》扮演乌日沙娜）

                                              访谈：党委宣传部