（《恋爱之道》剧照）

1946年我们随新中国剧社的部分成员到了香港，在香港成立了建国剧社，它就使得一些人有了归宿，但并不能解决具体工作问题和生活问题。我虽然学戏剧，但是多少年来，没有过影视实践，但这段时间，我得到了拍电影的机会，就是夏衍编剧的《恋爱之道》。同时我还跟一个俄罗斯老太太学了好几年的俄语，从1946年一直学到1949年。在香港这段时间，我始终把自己当成一个学生，不是一个职业的演员。老师们也照顾我，尽量给我一些机会学习，到了1948、1949年的时候，我开始学着翻译一点俄文的东西，主要是苏德战争短篇报告文学，有的人还给我拿去发表，对我是很大的鼓励。到1949年的时候，整个形势大好，因为快解放了，在那儿的人都急着回来。所以1950年3月份的时候，我们这批人就离开香港，到北京来了。

七年改行   终如所愿

回到北京之后的情况是怎样的呢？又是如何进入电影学院从事教育工作的呢？

1950年一到北京，我就被中苏摄影队《解放了的中国》摄制组请去当翻译，几个月后便离开了。我念念不忘自己是学戏剧的。那时候没想电影，觉得我是学戏剧的，还得干本行。但离开摄影队不久，我又被中央电影局艺术委员会编译室负责人程季华同志调到那儿进行论文的翻译工作。当时组织上让我改行，我说我还想演戏呢，但他们说剧院也不少你，有的是人，搞俄语的人少，要服从工作需要。于是我就到那个艺委会的办公室去了。去了以后发现那里面的人语言功底、文学功底都非常好，人家当时都是大学毕业生、研究生，而我等于是自学的，所以就很自卑。但是工作需要，你又不能不在那儿。不过他们都挺友好的，我翻译了东西，有时候他们给我校订，校订以后也出版了。我在那儿做了7年的翻译工作，虽然改了行，但仍然学了很多东西，受益不浅。所以现在回想起来，我觉得有些时候人不要太专一了，外边的世界很美好，应该走出你这个小天地，去多接触接触，见识见识。每当我回忆起跟这些人在一块的那些年，就觉得从同事那里学到不少东西。

    1957年，我回到自己喜欢的专业的愿望终于实现了，到了电影学院，给欧阳儒秋老师当助教。57班是正规的本科。我跟着欧阳老师给同学们上课，向她学习怎么搞教学，排小品，排片断、大戏，跟了两三年。因为表演系领导要求年轻教师要多接触基础教育，因此又把我调到59班，两年后又调到61班，然后是62班，这个班是我全程跟下来的。62届是实验班，招初中毕业生，招来以后学六年，减少一年的时间，可以早点成才。我在这些班里边，主要的教学任务就是辅导学生的小品和片断，有的主任教员拍大戏时在一旁协助。到62班的时候，独立工作的机会多一些。

文化大革命以后表演系又招过几个班，76班是其中的一个班，就是翟乃社、蔡明他们那个班。这个班是各制片厂送来代培的。由文仲、王淑琰和我负责这个班的教学和思想工作，毕业时我参加了这个班的毕业剧目《最后一幕》的导演工作。这个剧目是女作家蓝光的代表作，内容是描写抗日战争期间一群青年戏剧工作者的工作和生活情况的。由于剧中人物的年龄、工作和生活情况与同学们相近，便于理解和掌握，因此教学效果比较好。这个剧目先后公演了三十多场，几乎是场场客满，深受观众的欢迎，同学们也得到了较多的舞台实践机会和创造角色的锻炼。这一届毕业后，1981年招了一个内蒙班，就是艾丽娅，萨仁高娃她们。内蒙班是由我和海音老师分阶段负责表演教学，刘汁子老师负责思想工作并参与全程教学工作。1985年我和刘汁子老师决定选用高行健创作的创新剧目《绝对信号》作为该班的毕业剧目，由我们联合导演。我们之所以选用这个剧目，首先是因为剧中描写的是1980年代的一群知青的生活，与同学们年龄相近；其次是因为全剧只用一堂景，而且不分场次，在北京人艺演出效果好。经过一个学期的排练，期末时我们在北京演出了几场，然后带着同学们去内蒙通辽市演出了多场。当通辽观众见到蒙族子弟在艺术院校的高等学府学习四年，回来向他们汇报演出时，他们感到十分欣慰，给予全体师生热情接待和欢迎，令我们十分感动。

    您从事教学工作几十年，带了那么多学生，能谈谈您跟学生之间的一些事吗？

我觉得搞艺术的人，常常很容易感情用事，掩饰不住喜欢哪个学生的作业，或者对哪个学生的作业不太感兴趣。我记得在62班上表演课的时候，我带了一个组。这个组里边有个叫曹翠芬的同学。这个同学吧，聪明，脑子很灵，在表演区里适应能力很强。所以往往一个小品中，只要她一上台，那个片断的气氛就活跃起来了，我一看挺好，眼睛就不自觉的多关注她一些。同学很敏感，就说老师你偏心眼，就喜欢谁谁。我后来一想呢，同学没说错。老师也是凭感觉，一个学生上去以后出彩，她就会不自觉的偏向。我们那时候年轻，常常没有摆脱自己作为观众的角度。但作为教员来讲，你就不应光欣赏某一个学生的作业，不能看好的作业你就喜欢，对不足的作业你得想办法，要能够启发更多学生多冒火花才对。学生他缺乏生活，缺乏经历，想象力不活跃，在某一种情景下，应该怎么待人接物，应该怎么表现他把握不好，你作为教师，你得有招儿，启发他，让他活跃起来，让他的表演有感染力。我现在回想起来，自己这方面比较欠缺，对当年那些同学留下了遗憾。

您觉得学生要进入表演系学习他们应具有什么样的素质？

    我们一般在考场上要考察的，一个是形象、外部条件，起码得适合上镜头吧，更主要的是看他的素质，演员素质。演员素质根据我的理解和这些年的体会，我觉得演员他需要有非常活跃的想象力和感受能力。他对什么都应有兴趣，然后有参与的愿望。因为参与后才有实际体会，所谓百闻不如一见。当然有些事只能间接，不可能直接。所以在考察演员的时候，要看他的思想是不是很活跃，想象力是不是很丰富，然后看他在表演的时候，是不是很由衷，就是所谓做什么得像什么。演员得有这个本事，因为他都是处在假定性的生活情景里边，他以角色的名义在各种不同的生活经历里边生活，所以他随时随刻都要假定自己置身于某一环境，来体会某一种感受，所以他必须要很灵敏。我们在考场上碰到过这种情况，有一个男孩，问他哪个学校毕业的，学校很好。问他的功课怎么样，成绩都不错，然后让他做一个小品。他问老师做什么。我们说你现在生火，急需要做一顿饭，你把那个火炉子给生起来，然后你就开始淘米做饭吧。他转了一圈说，老师，没柴禾。我们提示他旁边堆的就是，有树枝有劈柴你随便拿。但他说没有，什么都没有。我们一听，完了。这个学生太理性，他不相信假定的情景，不相信假定的事物，可是演员几乎每时每刻都要面对假定性的东西。你如果没有这种以假当真，以虚当实的本领，缺乏这种信念和真实感，寸步难行。所以这样的同学，有些尽管外部条件不错，但是如果不经过最大的努力，恐怕很难成为一个非常出众的演员。他可能干别的干得很好，我刚才说的那个孩子，他理工科很好，可能是那方面的材料，就不要太勉强。当然有些时候不好意思跟同学们说，因为他爱这个专业。但是咱们作为选拔这个专业人才的教师，有些时候不能为他一时的兴趣考虑，要为他长远的成才和出路考虑。

   当然事情有时候很难两全。有些活泼、贪玩，文化课学得不好，书也读得不多的同学，他特灵，你要留下来这种学生呢，会碰到很多麻烦，你得给他补很多的课，得费很大的劲。但由于有可塑性，也可能留下。

          理论一定要和实践相结合

您从1957年到现在从事了几十年的表演教学，您能不能谈谈在教学上的一些体会？

“文革”以后，在教学上我们有了一个转变。我们当时总结了一下，就是从1957年到文化大革命前的1966年期间，老师们基本都没有出过校门，很少参加创作实践，关门教学比较多，非常的封闭。所以，我们就想改一改这个状况。因为表演专业是实践性很强的专业，老师关起门来闭门造车是有问题的。有些学生出去拍了几次戏回来以后，他就觉得老师你们讲的那些，人家制片厂根本用不上。我们当时听了这些话非常受刺激，不是反感，而是找差距。最后我们总结一条就是太缺乏实践了。所以我们那时候就下决心把一批年轻的老师送出去，人家不请我们往外送；人家不要，我们就去看人家拍戏，看人家怎么在镜头前表演。另外我们自己也排戏或拍戏、演戏，文化大革命以后大家憋足了劲都想搞点实践。

当时导演系的詹相持、韩小磊他们也都跃跃欲试。詹相持和韩小磊写了一个电影剧本《樱》，但没有资金拍摄，没有单位接收你，给你这个机会。后来电影学院以教学实习处的名义投产，资金是千方百计借的20万块。很多人当时在经济上、物质上给了我们很大的支持，否则20万块钱哪能拍下一部故事片呢？这部故事片在1979年完成了，彩色的，而且那个剧本的构思，人物的处理，有很多新的东西。这个片子出来以后，很快就通过了审查并引起了社会的关注。结果卖了50万，不但帐还清了，还给学院赚了30万。第二天大家坐那儿谈体会的时候，高兴的不得了。这件事的成功给我的启发很大。我今天特别想给你们讲讲，不管你们将来搞不搞教学，不要离开实践。搞艺术和文艺工作，尤其是影视工作，纪录片也好、故事片也好，一定不要脱离实践。要是没有条件就创造条件，要想尽一切办法创造实践机会，要往前冲，要去闯，这样才出得来。文化大革命前，说实在的，咱们这些人，在教学上那叫认真，但在现场演员应该怎么进行创作，我们没有切身体会，感觉这日子不太好过。从《樱》以后，我一下发现电影学院的师资是有很大的潜力的。如果别人不去动员你，不去给你机会发挥潜力，你别坐等啊，你去找机会呀，你去闯啊，没钱你去找钱，没剧本你自己写，找人家帮你改，就是一定要干出来，要拍出片子，一部片子在社会上打响，整个电影学院在社会上的影响就出来了。别人会说电影学院还是能拍片子的，而且拍得还不错，这个影响出去了，考生也多了，社会上毕业生出去以后也都能得到器重，所以这是一举几得的事。

    艺术实践对您的教学有何影响？

我后来又陆续拍了一些故事片，通过这些角色的创作再回到课堂上，我就觉得可以讲一些自己的东西，对一些理论和道理也有了自己的体会和感受，这样讲起来，学生也感觉比较实际一些，比从书本到书本要好得多。

（《樱》剧照，演日本母亲，青影厂第一部电影，1979年）

比如，斯坦尼体系里讲怎么化身为角色，虽然它讲了很多道理，但是自己没有通过实践来验证也还是不太摸门。但是我自己通过多次的实践以后，我就感觉到演员在镜头前面要及时地唤起自己角色所需要的此时此地的情感，比较行之有效的办法，是你通过想象建立视像，就是把剧中所描写的人物经历和情境，在自己的脑子里活现出来，起到触景生情的作用。我们每个人都有这样的能力，关键是方法。当然这还需要你平时有很多生活的积累，有了这些积累以后，你才能够展开想象，才能够构思出你所需要的这个角色的某种相似的生活情景，才立刻会产生相应的情感。我相信很多老演员，有经验的演员，他不一定从道理上说得很清楚，但相信他有比较科学的办法。

记得有一次田壮壮要拍一场老教师退休和学生告别的激情戏，我一时感情出不来，因为我那时候还没退休，缺乏老教师的那种失落感。壮壮便在旁边不断的启发。我说壮壮你别说，你让我在旁边呆一会儿。我就呆在一旁，翻箱倒柜在记忆里边找，终于找到了一段相近的经历。然后我说壮壮行了拍吧，结果一拍就符合要求了，就达到那个时候此情此景人物的要求了。所以表演实践是很较劲的，镜头前的表演就更是。你就那么一点时间，而在那点时间你要出精华的东西，所以有时候真是用功的演员在镜头前准备戏的时候，一点不敢松懈，让自己一直生活在角色的规定情景里边，就是想他所想，感受他所感受，这样你到镜头前才可能适应剧情的需要。现在为什么有好多演员的戏观众不爱看呢？就因为他没有动真格的，角色的塑造没符合当时的规定情景。

另外我还有一点体会，就是得好好学习。这个道理大家都懂，但做起来不容易。一是要向无穷无尽的生活学习，另一个是向书本学习。多读书，多体验生活，拿出好作品来。

    咱们经常说艺术要表现真善美的东西，对这句话您怎么理解？

我是持这种观点，就是艺术要表现真善美，否则要它干吗？赵丹演的《乌鸦与麻雀》都看过吧？他演的是一个小商人，但是我觉得他把那个人物刻画的非常可爱，非常深刻。因为他生活在底层，手里口袋里经常空空的，难得有一个机会有所得，有所获。所以每当我看到他有所获时的那种幸福感时，我就有所触动，因为它给人以启迪。就是觉得人你要知足，你别什么都不满足，什么都不满意。生活是无止境的，当你能够在物质上也好，精神上也好得到一些安慰，一些收获的时候，你就应该知足，应该乐在其中，不要贪得无厌。所以我觉得真善美的东西，就是让大家首先能够爱看，看完了以后还能够获得一些启迪，使他觉得生活应该是怎么样的，能够引导观众。我想赵丹作为一个演员来讲，他首先理解了这个人物，体会到了这个人物的喜怒哀乐，然后想他所想，做他所做，从而也感染了观众。过去我们有很多作品过多地说教，观众不喜欢。他不爱看，你就影响不了他。我觉得好的文学作品，好的影视作品，它让你看了以后能够深受启发，深受触动，然后觉得生活其实应该像这样。

您认为建设一流的电影学院当前还需要做哪些工作？

现在咱们说要办一流的电影学院，那首先要考虑一个问题，就是具体的措施都想周到了没有。一定要是非常具体的措施，一步一个脚印，这样才能够实现这个宏伟远大的目标。作为一个艺术院校，教育单位，要创一流，大家最关注的是你培养出来的人才是不是一流、是不是能够符合客观的工作需要，而且做得最好或者是比较好。这个是检验教学质量的一个重要的环节。张艺谋、陈凯歌，还有不少校友，应该说是电影学院培养出来的人才，但还不够，希望再多一些。

另外就是教学成果。教学成果我们理解为作品，即学生的作业。你拍个短片，拍个纪录片，内容、样式可以有很多，但得拍出高质量的作品来。在国内能够跟别人比试比试，到国际上也能和别人比，一定得有这样的东西。我就觉得现在大家都很努力了，但是有没有做到千方百计。我真觉得形势逼人。你看韩国的影视，现在对咱们国内市场冲击多么厉害。而且它是影视先行，占领了一定的市场后，它的商品等各种影响也都来了。相比较我们差了不少。我们在这个岗位上，干的是这一行，目标就得往那儿奔？

   还有一个就是理论建设。我们一向借用别人的东西比较多，但不能老借用别人的东西，得创新。现在国家一再地号召自主创新，我觉得太需要了。咱不能老跟在别人后边。前苏联的东西我们从30年代就开始学，虚心地向别人学习是应该的，但学习完后要力争拿出自己的东西来。 

             要先做好人  才能做好事

您认为在您的成长经历里给您影响较大的有哪些人？您是如何看待做人与从事艺术创作的关系的？

在我心目中对我的一生影响比较多的有这么几个人。首先是我的姑母，我在前面讲了，我从小就把她当作学习的榜样。我能离开家，读上书，走上艺术创作道路都源于姑母给了我进保育院学习的机会。另外就是我在育才学校碰到的那么好的几位老师，像章泯、舒强、水华等。他们给我的影响是终生的。

对于如何看待做人与从事艺术创作的关系，我觉得是要先做好人，后才能做好事。我上面提到的这些人在事业上都作出了不小的成绩，同时在为人上他们也是让人无可诟病的。

先说说我姑母。她能处处为别人着想，这是我最深的印象。她自己的两个孩子在战争年代丢失了，但是她把亲戚的孩子，兄弟姐妹的孩子，都当成自己的孩子一样一个个培养成才了。她不光是对自己的亲属是这样，对周围的同志、同事、朋友，也是非常关怀、体贴，由衷的替他们分忧解难。她家里的保姆就说，什么东西一到她手里边，留不到明天就又送出去了。我姑母解放以后到湖北省财贸厅当了副厅长，后来又做了省人大副主任，但她特别的平易近人，大家一般都叫她老大姐。

而几位老师在为人上可说的事太多了。就说一件小事吧。我在育才学校上学的时候，有一个笔记本是专门记舒强老师讲的表演理论的。当1941年离开育才准备去解放区的时候，我什么都没带，就带了个小笔记本。因为舒强老师的艺术字写得非常漂亮，到了香港以后，我就请他给我题个词，就是表演艺术什么的，然后写一个我的名字。他收下本以后，因为演出一直非常忙，就忘了还给我。结果当年12月6日太平洋战争爆发，日本人侵占香港，旅港剧人协会全体成员先后被转移到东江游击区、桂林和重庆等地。舒强老师到重庆后不久又去了延安。在先后经历了抗日战争，解放战争后，这位老先生直到1970年代后期才把这个小本拿给我。还我的时候他说，战争年代我丢了一切，但你这个小本我留下来了，现在还你。我当时听了非常非常的感动。因为我知道那个年代保留这个小本是可能暴露身份的，是需要冒生命危险的。

    在您对于人生经历里的风浪和坎坷怎么看？

我是战争年代多次没有死掉的一个幸运儿。在那样动乱的年代，很多孩子流离失所的情况下，我得到了很好的学习机会，还遇到了那么多一流的教师，我感谢我的那些老师们给我指出了一个正确的人生道路，让我学会了用正确的人生观，哲学思想来指导自己的生活实践。我对生活没有太高的奢求和奢望，比较容易知足。我只是希望生活能过得充实一些，虽然在事业上没有做出什么来。说到这一点，我就感觉到很惭愧。因为有那样的校长，那样的老师，自己呢，应该做到更好但没有做到。有时候我也想自己并不是一个偷懒的人，老师专家说我是一个能演戏的材料，但是我没能演多少戏，比较难得的是碰上文化大革命以后的这些难得的实践机会，我也觉得我尽力了。所以虽然我没有获得更好的成绩，但我也没有更多的责怪自己。我到现在还老不想闲着，想干点什么。1987年退下来以后，我跟人家一块办学。从十八九岁的孩子教到八九岁，越教越小，就因为爱好影视艺术。现在大批热爱表演的孩子得不到机会学习，怎么办呢？我们表演系几个老师在一起办培训班，就是希望能多再培养几个是几个。我觉得除了正规的本科大专以外，咱们可以尽可能地办点业余班，给一些有爱好的年轻人学习的机会。所以从1987年一直到现在一直没断，现在我还在北师大继续教育学院影视艺术制作专业当顾问。