《闲情偶寄》是清代戏曲理论家、作家李渔的杂著。李渔（1611—1679），字笠鸿、谪凡，晚年号湖上笠翁，原籍浙江兰溪，出生于江苏如皋。李渔酷爱戏剧，他一生最主要的行迹是戏剧活动，他家里设有戏班，经常奔走于达官贵人门下以博馈赠。李渔是一个戏剧全才，一个精通戏剧艺术的各个组成部分的戏剧实践家。他自己除了训练演员、导演剧目外也登台演戏，同时又写了不少戏供自己的戏班演出。他的剧作以《笠翁十种曲》较为著名，内包《怜香伴》、《奈何天》、《比目鱼》、《蜃中楼》、《风筝误》、《慎鸾交》、《凰求凤》、《巧团圆》、《玉搔头》、《意中缘》这十种传奇，另有短篇小说集《十二楼》。作品多写才子佳人的故事，情节离奇，间有庸俗描写。艺术上过于追求巧合、噱头，格调不高。李渔在中国文化史上造成较大反响的是《闲情偶寄》，尤其是其中的戏剧理论。

　　《闲情偶寄》一书，内容颇为驳杂，分曲部、演习部、声容部、居室部、器玩部、饮馔部、种植部、颐养部这八个部分。戏剧理论主要集中在“词曲”、“演习”二部。李渔所谓“词曲”，即是戏曲。

　　李渔是一个自觉的戏剧理论家。他深切地认识到理论批评对于戏剧创作的指导意义，认为没有很好地总结戏剧创作的法则，是戏剧领域长期显得贫乏、寂寥的重要原因。

　　李渔的戏剧理论自成一个独特的系统，考其内容，主要包括以下三个方面。

　　一 论戏剧的一般特性

　　研究和揭示戏剧与其他文艺样式在各方面的异同，几乎是一切戏剧理论家都要染指的课题；李渔的理论功力在于，他不仅仅着眼于那些细碎而又显见的艺术枝节上的异同，而是凭借着这一些，对戏剧整体的基本特性也作了考虑和论述。《闲情偶寄》“曲部”之“宾白第四”《语求肖似》款指出，戏剧的长处和难点，是制造幻境、设身处地、代人立言。这抓住了问题的要害。“幻境”说实际上是点出了戏剧艺术在体现各种事物和人物时的直接性和彻底性；“设身处地”揭示了戏剧家在创作时实行全身心对象化的特征。

　　以上所述着眼于戏剧在创作过程中表现于戏剧家主观方面的特性。李渔申述得更多的，是戏剧作用于客观对象方面的特性，即强调戏剧必须通过“搬演”，从而引起“雅俗同欢”、“智愚共赏”，直至取得最终的艺术效果。李渔要求剧本符合登台搬演的要求，其实也正是看到了剧本对于戏曲演出的重要意义。他反对不能登台的案头之曲，也反对不能全身心地表现剧本内容的盲目表演。李渔曾告诫编剧的文人洗去“书本气”，又希望演员化为文人，这是对戏剧各门类的大家庭提出互相照应、互相靠拢、互相理解的要求。在这位一身并兼剧作家、演员、导演、戏班主人的全能戏剧活动家的心目中，戏剧是一个非常完整的整体。

　　李渔十分重视戏剧的思想内涵，认为戏剧是否具有历史的延续力，关键在于戏剧家的思想意图，在于戏剧作品的实际内容。他很厌恶影射实指的攻讦戏剧，更反对“索隐派”式的戏剧鉴赏陋习。他认为戏剧应该尽普遍概括之能事，只有对“应有”之事作普遍性的概括才有普遍流布和长期延续的可能。

　　二 论戏剧的结构和布局

　　在李渔的戏剧理论中，特别被人重视、也特别完整的部分是关于结构的学说。不仅首卷词曲部最前面七款直接命以“结构”之题，而且以后各卷各部各款，仍每每与结构问题相连。其他问题，论及虽多，均不如此题之系统深入、延绵全局。

　　李渔的戏剧结构论包括：结构对于戏剧的特殊重要性；结构的单一性；结构的内部衔接；结构的完整性。结构的重要性，李渔是在对结构这一概念进行解释的同时说明的。他借用了王骥德用过的“工师之作室”的比喻，又作了较多的引伸和发展。李渔首先是把结构作为一个工作过程来说明的。他认为结构的工作必须在创作之前开始，或作为创作的第一步。因此，李渔所说的“结构”二字，带有“布局”、“构思”的意义。他认为，如果创作之前未曾很好地结构，造成的危害至少有两端：一是随作随变，费时费力；二是如果没有随时改动的便利，结果更坏，创作出来的东西必然断痕无数、血气中阻。结构有关戏剧整体的艺术生命，所以在业已凝结的各种艺术因素中也应置于首位。结构比其他形式方面的因素更贴近内容，更统贯全局。在服从“立言之本意”的前提下，李渔心目中戏剧诸艺术因素的次序应是结构、词采、音律。李渔认为在戏剧结构的全部规模未善之时就谈不上表演、配乐和审协唱词音律，他把戏剧的生命首先交给了结构。

　　结构的单一性，是李渔结构论中十分突出的论题。《立主脑》、《减头绪》两款从两个角度进行了殊途同归的阐述。所谓“主脑”，非“作者立言之本意”，而是指最重要的戏剧情节，也就是联络全剧人物的枢纽。李渔完全是从结构的意义上来谈这种枢纽的重要性和联络全剧的功能的。这实际上是指结构的枢纽，结构中的制高点。“立主脑”，一可排除一剧之中多中心、多枢纽的倾向，二可使千头万绪归于一端，这是结构单一化的第一步。如果说“立主脑”防的是松散，那么，“减头绪”防的是杂乱。李渔从这里把结构问题的论述重点集中到了情节安排上。他提出了“一线到底”的标准。“一线”是指主线。其实质在于结构的单一化，是“立主脑”的一个发展。

　　结构的内部衔接，是李渔结构理论的又一个层次。即鲜明突出的主线是连成一气的，绝无断续痕迹。情节的连贯要靠作者扭结许多不相关的东西，缝接许多碎块。但李渔不主张把一切都铺填补接得天衣无缝，而是着意于把一条条内在的联系筋络“暗”“伏”其间。前后照应，预先埋伏，是李渔“密针线”这一命题的基本内容。而跳跃、转换、顿挫诸般技巧的施展则会加强观众的悬念，从更深意义上加强了衔接力。

　　结构的完整性，是李渔结构论的终点。确立主脑，突出主线，内在衔接，这一切都是为了保证戏剧结构的完整，完整结构最主要的外在体现，则是头、身、尾的组合和呼应。他要求开头要做到“机锋锐利”，造成向下面开展的一种情势和力度。只有了然全剧结构的剧作家才能在一开头就造成直趋中心内容的情势，因此只有提擎全剧，才能开手锐利。戏的结尾部分李渔也极为重视，他认为好的收尾应该临了再突起一个波澜，还要极富情致。

　　三、 论戏剧的新奇

　　李渔反对在艺术上因循守旧，把一个“新”字放在自己整个美学思想领域的触目地位上。李渔是在自己长期的戏剧活动生涯中感受到“求新”的重要性的。他在很大程度上把“新”和“奇”相等同，李渔所谓的追求新奇，主要表现为在“家常日用之事”中挖掘追索。他认为日常生活中的新奇之事是挖不尽的。同时他提出“变旧成新”的主张。在旧剧新演的问题上要“易以新词、透入世情三昧，虽观旧剧，如阅新篇”。

　　李渔的《闲情偶寄》提供了中国古代较早较有系统的戏剧理论格局，标志着中国古代对戏剧特性的新的、甚至是归结性的认识。

　　目前较好的版本是作家出版社1995年出版的《明清灵性文学珍品》之《闲情偶寄》。（吴琼）