两部关于小偷的影片
--布莱松的《扒手》与贾樟柯的《小偷》

基础部教授 崔卫平

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　　同学们、朋友们晚上好！首先请允许我感谢主办者的美意，使得我能够将自己头脑中正在思考的问题，与大家交流、分享。

　　在比较这两部影片之前，先提供一些知识背景。我们现在所谓的"国家、社会、个人"这样一些概念，以及他们互相之间应该是个什么关系的说法，对于100年之前的中国人是非常陌生的。那时候人们不会将今天诸如医疗、住房、就业、养老等问题，归结为与国家有关的事情，而是认为应该由个人来承担的。没有人认为自己没有得到就业或者没有住房，就认为是"国家不好"、"社会不好"。这一点与我们今天相差很大，但是还是可以想象得出来的。杜甫写出这样的诗句："朱门酒肉臭，路有冻死骨"，只是提供一个对比的事实，并不指向一个叫做"社会"的存在，以及谴责"国家"不合理。

　　"社会"这个东西是比较晚近才出现的。"社会生产"--更早时候的"生产"是以家庭、家族为单位，而不是"社会性地"生产，像今天这样许多陌生人在一个公司或工场，不认识的人在一个大锅里吃饭，包括"国民经济"等都是后来才出现的。

　　从意识形态来说，在我们的语境中，"社会"这个词往往被赋予一些比较负面的含义，比如在"万恶的旧社会"这样的表达中，"社会"成了一个谴责的对象，"社会制度"成了万恶之源。这是我们的先人杜甫所不知道的。这样一种认识社会的态度，简单地可以说是从法国大革命开始的，这个期间还出现了这样一些后来广为人知的提法--悲惨的、不幸的人们，即"miserable"，这些人们的存在本身是"社会"的结果，是"社会不合理"的表征。

　　在很大程度上，我们都处于这种遗产当中，天然地接受了这些东西。一个更近的例子是我们都十分熟悉雨果小说的《悲惨世界》，知道那里面有一个小偷叫做冉·阿让，这位失业工人，因为姐姐家的七个孩子饥饿难耐，打碎了面包店的玻璃，偷了一块面包，于是获刑五年。从雨果的小说诞生之日，人们对于小偷形象的认识有了新的起点。他们不再仅仅被认为是可恶的、品性不端的，而是与同情、不公这样一些社会态度联系在一起。

　　尽管在实际生活中，人们对于小偷还是深恶痛绝。当然反过来也成立，尽管人们在生活中对于小偷深恶痛绝，这并不妨碍他们在文艺作品中对于小偷网开一面，采取一种同情的立场。这是现代人现实态度和想象力之间严重脱离的体现之一，我们感觉不到这其中存在裂缝，也不认为自己言不由衷，这是题外话了。

　　这种由"不公"而产生"同情"，并不仅仅停留在对于贫困的悲惨者身上，而且还进一步扩展。由现代社会呼唤出来的所谓"天才"，也会被当作遭受不公正待遇的对象。这些拥有个人野心也拥有一定才华的怀才不遇者，当他们还没有获得社会承认或相应的社会地位时，也会觉得自己正在蒙受不公，觉得他们是整个社会不公正的一部分，同时认为自己是人群中"高人一等"的那种人，一般人应该遵守的规范道德对他们不起作用，适合于他人的未必适合这些特殊的人们，他们觉得自由比他人更有权力去做某些事情。

　　这就是布莱松的影片《扒手》中所要处理的。《扒手》实际上是从陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》脱胎而来。《罪与罚》中的大学生拉斯科尔尼科夫杀人并不是出于贫困，而是因为他掌握着一种新的理论，这种理论认为这个世界上一些人比另外一些人要聪明要高贵，他们因而有权对这个世界采取一种居高临下的态度，即使将他人踩在脚下也在所不惜。《扒手》中的米歇尔也是类似理论的持有者。（以下省略）

　　在某个意义上，贾樟柯的小武至少在他刚出场的时候也是如此。王宏伟扮演的这个角色其外貌体型很能说明问题：整个人始终摇摇晃晃、满不在乎。即使在上公共汽车时，这位小武也不想灭掉手中点燃的香烟，而回应售票员买票的要求时，脸上则显出一副不屑的神情，还声称自己是"警察"，拒绝买票。要求一般人做到的，对于小武并不成立。人们看不出他从来自何方，看不出他是否出于生活窘迫而走上这条道路的。布莱松这样介绍自己的扒手出场："一个年轻人因为没有人生目标而进行偷窃"。小武应该属于这个系列，即一般所说的"小混混"，那是一种不甘平庸、具有某类"精神气质"的人。（以下省略）

　　贾樟柯的《小武》与布莱松的《扒手》看上去的相似之处还在于--在两位小偷主人公身边，同样有着一位看上去憨厚善良的老警察和一位年轻女性，他们两人在故事的进一步发展中起着很大作用。但是，也正是在处理与老警察及女性的关系上面，贾樟柯几乎是不由自主地走向了另外一个方向，逐渐地这部《小武》染上了另外一些完全不同的色彩。

　　布莱松影片中的米歇尔与那位老警察之间是一种平等对话的关系。（以下省略）

　　比较起来，贾樟柯影片中的那位老警察与小武之间是一种长辈看待晚辈的关系，在他眼里小武就像是犯了过错的小孩子。（以下省略）

　　再看两位小偷与女性的关系。米歇尔的那位珍妮是他母亲的邻居，她照顾着老人家扮演着应该由米歇尔承担的角色，米歇尔偶然会送点钱给过去，但是一直不敢面对母亲。（以下省略）

　　小武的情况大不相同。（以下省略）

　　至此，这个小武的形象就出现了裂缝：他既是高人一等的，又是需要同情的；既是傲视一切的主体，又是同情怜悯的客体。从小偷的谱系上来说，他变得身上有一半血统属于雨果笔下的冉阿让，而不完全是陀思妥耶夫斯基和布莱松视野中"个人自由"或"滥用个人自由"的。换句话说，贾樟柯同时运用了两套逻辑：既要享受小混混（"个人自由"）的种种好处，让人觉得小混混是有趣的；又要分享对于边缘人物同情怜悯的道德立场，结论落实在对社会的谴责批判上面。这两个东西本来是要打架的，但是贾樟柯与我们当中的许多人一样，对此并不自觉。

　　贾樟柯影片中的"气质冲突"经由小武回到父母家进一步体现出来。小武回家那一场戏至少提供了两个重要信息：第一，这是一个贫困的、处于物质重压之下的家庭，家中没有一件像样的东西，剥落的墙壁早已辨认不出原先的颜色；第二，小武即使在家里也是遭到拒绝的，这就是小武面临的"残酷现实"。于是同情的因素彻底占了上风。至此，小武的形象发生了根本改变：一个作恶的街头小混混（他其实多么像一个文艺青年），经过一系列演变之后，这个自视甚高的小武，终于加入了底层弱势人物冉·阿让的行列，这部影片也主要被看作反映"底层小人物"的遭遇，拥有了站在底层人民一边的道德形象。

　　我们接着来看结尾。一部影片的结尾非常重要，前面展开的都是铺垫，表现矛盾冲突之后，还要提供如何解决矛盾冲突的立场，也就是作者的立场。先来看布莱松的结尾。布莱松影片沿用了陀思妥耶夫斯基故事中由一位女性来充当拯救者，是为了体现米歇尔的浪子回头，彻底抛弃那种高人一等的优越思想，将自己放回到普通人当中去，回到一个普通人看待世界及与人相处应有的比例尺寸上来。（以下省略）

　　《小武》的结尾是大家再熟悉不过的了。（以下省略）

　　我不会将《小武》中存在的问题，仅仅看作是贾樟柯本人的。贾樟柯仅仅是再度复制了我们环境中的已有的一些东西。我们每一个人正是在这种文化环境中成长的：一方面多少知道一点"个人自由"的好处，当然也希望自己能够比别人多一些这种"好处"，给自己的天空比别人大一些，享有更多一些特权，将自己视为一个"天才"或者"准天才"，但是到底什么是"自由"，自由应该遵循那些限制，却没有认真去想过。同时我们还先天地学会了动不动"谴责社会"这一说，很容易将什么事情都看作是"社会"不好，他人不好，都是别人的过错和责任，而不善于考虑自己应该承担什么。当然我们需要改善我们的社会环境，但是可以肯定的是，我们面临的问题至少有一部分是需要我们自己面对和解决的。