可以说现在是中国的电影教育空前普及的时期，当下各个综合院校都开始大量开设电影专业和院系，但其中跑马圈地的经济因素也是不容忽视的，您如何看待这种状况？原来专业的电影教育在这种冲击中需要弥补的地方有哪些？

首先要说，综合大学电影教育的兴盛带给了电影研究崭新的活力，也带给了专业院校一定的刺激，促使我们不断思考继续提升的空间与途径，袪除盲目的自大与乐观。综合大学的电影教育从中文系选修课开始到现在独立的院系建制，其结构发生了巨大变化。和其它学科一样，它已经具有了由专业学院/系/所、专业/方向/课程、博士/硕士/学士构成的多层次教育格局。而且许多院校已以“传媒”的概念取代了单一的“电影”、或“电视”、或“艺术”的概念，显示出更加开放的专业定位。

当然，综合大学电影教育目前有致命的问题。我个人认为，最大的问题还是教育科目扩充和教学条件不匹配的问题。问题的产生是因为许多院校突破原有素质教育的框架，在条件不成熟的情况下纷纷上马创作专业，而教学人员明显缺乏必要的制作学理训练和实践经验。与专业艺术院校精细的专业划分相比，综合大学的专业设置比较笼统，通常概括性称为影视或传媒，在教学中一般往往不再细化，使综合大学的电影教育在方向上显出某种模糊性。而且，相对于专业艺术院校，综合大学也普遍缺乏创作实践方面的机会，除去业界对专业艺术院校的惯性信任之外，专业的模糊和实践的缺乏都是综合院校出现这种情况的主要原因。到目前为止，承担综合大学电影教育的师资仍然主要是拥有中文系教育背景的教师。历史悠久、学科完备的中文系给学生提供了较好的文化素养教育，但主要由文学“出身”的教师所构成的教学队伍面对电影教学，特别是电影创作教学又有明显不足。因此综合大学的电影教育首先一定要完成学科知识转型和专业结构重组。

我个人认为，综合大学应更多地利用自身多学科并存的资源优势，将电影作为一门文化学科加入到大学文化教育的综合体系之中，使学生掌握多维的视听思维方式，了解多样化的视觉艺术与社会文化发展的关系，而不要过分倾向于培养电影制作者。

就目前专业艺术院校的教育来说，我觉得忽略了学生的人文素质教育和问题意识培养，包括如何理解自己所处的时代和社会，如何从中发现表现主题等等。从事电影创作，如同做一篇大论文，历史、哲学、社会学、文学、艺术等各个方面的知识都不能少。几天前，我在CCTV10的“人物”栏目中看到一位旅日画家的专访，他说自己于八十年代专业院校毕业，多次举办过个人画展，后来到日本投考美术专业的研究生。面试的时候，日本老师问他：你研究的主题是什么？他当时一下就呆掉了，因为这个问题完全出乎他的预料，他以为老师只会问一些绘画技法的问题，不会涉及这种类似文科考试的题目。在学习过程中，老师始终关注他在表现主题上选择。而他以后在日本的成功也主要得益于绘画主题的独特。前年访日的老师都曾提到过的佐藤忠男和今村昌平在他们的电影学校里开办的“人间研究”课程。去年我们到日本的时候也向佐藤忠男先生和学生了解了这门课程。这门课的内容就是要求学生到社会上去发现自己认为有意义的人和事，然后再根据长期的跟踪和观查来确定主题拍摄作业。“人间研究”的重点是培养学生发现社会问题的能力，和要求画家有研究主题是异曲同工。对于一个创作者来说，最关键的才能确实不在于技术层面，而在于文化层面，也就是要能够发现问题并阐释问题，这才是艺术家创造力的证明。

具体的说，一个从事电影理论研究的学生，您觉得一个怎样的学习环境是比较适宜的？

作为史论专业的学生，特别是电影学系、电影研究所的研究生，研究能力的培养至关重要。因此我认为开设实至名归的研究课迫在眉睫。我不是指专讲学术规范的方法论课，而是指与专业相关的专题式研究课程，譬如中国电影的断代研究，类型电影的分类研究，世界电影的国别研究、电影理论的流派研究等等。总之，课程要精，研究要细，术有专攻。

上研究课人应有一定的专业基础。在课上大家要围绕一个专题进行阅读、讨论和做研究。课程由老师主持，但主角却是学生，老师要做主持和协调的工作。老师要指定阅读书目，介绍本专题的研究状况，指出尚待进一步研究的课题。在阅读和讨论的过程中，学生逐步明确自己的研究方向，写出选题报告，交由全班讨论。选题经老师批准后，学生一面继续参加阅读和讨论，一面收集整理相关资料，然后再把思考带到课堂上，作为讨论的内容。大家在课上交流心得，分享信息，相互帮助，直到课程论文完成。老师虽然不授课，但他的学术能力和研究课的效果直接关联。老师要以自己的研究经验指点学生，避免让学生做重复性的研究，同时要指出学生研究中的闪光之处，推动他们将研究步步深入。老师在研究课上要有效地组织讨论，为讨论不断提出启发性的问题。老师必须熟知相关研究课题，并且有启示学生的能力，在讨论中能够懂得学生问题的关键，同时也能循循善诱。老师要认真阅读学生论文，对其观点、资料的使用给予详细的评估。一门课程下来，学生不仅了解了学科知识，而且掌握了论文写作的一般性技巧。

这样的课程训练学生的阅读思考能力，营造讨论和研究的氛围，教会学生如何进行批判性的思辨，如何建立学术规范，如何使用各种材料资源，如何设计论文题目，如何接纳他人的批评和建议。这种训练实际上是一个塑造学术才能的过程，对学生未来的学术生涯影响巨大。

学术能力训练是史论专业学生的基本，目的是通过边学边做培养学生从事理论历史研究和写作的综合能力。我所以详细谈论研究型课程的内容和方法，就是想强调史论研究生需要掌握的学习概念和训练方法。

在这样一个专业学习过程中，我们如何才能够更好地选择和把握自己的研究基点和方向呢？

我们经常会把一些过时的著作从书架上清理下去，而仅仅保留那些依然具有资料价值和参考价值的史书或工具书。一般评论性著作的生命力常常不足十年，随着理论话题的过时，某些曾经十分轰动的写作迅速被嗤之以鼻。做有价值的研究还是流于时尚性的潮流，是对个人学术判断力的一个考验。

如何确定自己的研究基点，取决于你对自己未来的期许。每个人都有自己的重点。对于热衷电影内部问题的学者来说，研究就是理解电影制作与消费过程的一种努力。他得更多地要设法解释电影为谁拍、怎么拍、如何消费的问题。对于探讨电影与社会关系的学者来说，他们的研究目的在于阐释，就是力求在电影中发现隐晦的叙事结构和象征含义，以及它们和历史文化的关联。

如果你要成为一个学者，那么你就必须既是专才又是通才。也就是说，当你置身电影历史理论研究领域，你必须既能熟练处理电影专业问题，同时又拥有广博的文史哲知识。

研究生阶段的一个重要课题就是选择论文的研究方向。但你不要把它仅仅当作短期完成的任务，而要使它成为未来长期研究的基础。为了达到这个目的，你应该选择一个相对有长远意义的论文题目，最好不要太泛，也不能太窄，因为你可能要和这个研究题目相伴很长一段时间。当你选定了论文题目，就要努力把所有的课堂作业论文围绕着它来做，如果你读书期间的每一门课都成为你论文的一个章节，把这些章节汇总起来就成为最后论文的雏形，那就是最理想的结果了。

已经建立了自身学术传统的电影理论，具有了由作者论、类型论、明星论、电影语言、电影机制、工业体制等问题范畴构成的表达体系，这也就为我们史论专业初设了学习电影的基点。但我们不能仅仅满足于已经成型的体系，而要从自己不断捕捉到的问题出发，突破陈规俗套，寻找更加有趣的研究路径。

导演作为电影研究的中心，这种状况在中国是不是一开始就是这样？因为，在国外这种状况的形成是有一个过程的，最早期的时候导演并没有被当作重点关注的对象。

   这和当时中国电影制作的方式有关，也和当时的理论研究以评论为主的状态有关。1949年后，中国电影的生产系统照搬苏联模式。电影的投资由国家统一调拨，没有制片人的概念，也没有文化工业的概念。在创作研究中，导演往往被当作艺术上的主导人物，因此，关注一个导演的创作过程，如同关注一部电影的诞生过程，就是最具专业性的本体探讨。另外，当时的电影评论者几乎统统来自文学，导演研究如同作家研究，是一条便捷的批评路径。

李陀和张暖忻的《谈电影语言的现代化》（访问者注：《电影艺术》1979年第3期）是一个理论中心转变的信号。它揭示出一种匮乏，并提醒我们关注这个问题，这个问题的核心是电影语言的更新。在很长一段时间内，电影是文学影象的再现，剧本是影片成败的关键。提出电影语言的问题，就意味着电影要和文学、和戏剧厘清关系，要建立自身的逻辑命题。从电影在中国出现以来，电影评论的语言始终和文学戏剧纠缠不清。比如说，人物典型，这是文学的价值体系；起承转合，这是传统的戏剧程式；但这些概念一直是电影艺术评估的基本标尺。第四代导演之所以执拗地突出电影语言的提法，就是想让大家正面认识电影本体的价值，使电影创作和电影研究在自身形式逻辑的范畴内进行。白景晟先生那篇重要的《丢掉戏剧的拐杖》文章也是对注重电影自身规律的诉求。

有人问为什么要用“现代化”的字眼，我觉得应该是与当时建设“四个现代化”的流行语相关。国家要现代化，那么各行业也要有自己的“现代化”，它像是一个时代的共名词，成为一种新的集体意识。“电影语言”这样的词汇，来自翻译引进的西方理论。七、八十年代的很多概念都援引自外来文化。当时的电影界也有一个共识：即电影是舶来品，只有在充分掌握新思想新技能的时候才可能提升民族创作。经历了数十年闭关锁国，“睁开眼睛看世界”是当时各个行业的迫切愿望。

1984年我已转入电影研究中心工作，也就是中国电影资料馆的研究部，于是就有了大量看片的好条件：好莱坞电影、苏联电影、意大利电影、法国电影、日本电影，通过当时频频举办的各国回顾展，源源不断地进入了内部影院，大家拼命地看电影。不同风格、不同年代、不同类型，形形色色，不加咀嚼地一股脑吞下。

那时候，已经有一批明显和过去国产电影不同的影片出来了，像吴贻弓的《城南旧事》、郑洞天的《邻居》、黄健中的《如意》、张暖忻的《沙鸥》、王好为的《夕照街》都有令人特别兴奋的东西，电影评论开始获得新的本土资源。

当时从事电影研究的学者已经意识到旧概念与新创作的不相适应，业内新老工作者都萌动着寻找更具现代意义更有本体色彩的理论方法的愿望。1987、88年尼克·布朗等一批美国电影学者的来华讲学，为电影界打开了一扇窗，他们口中的新话语和新概念使大家为之一振。加之巴赞、克拉考尔等一批译著的陆续问世，新的理论研究趋向逐渐形成：电影学术不再紧紧跟着创作走，而开始学习符号学、精神分析学、叙事学等所谓的纯理论，尝试建立电影理论表达的独立体系。

80年代末曾我去莫斯科电影学院学习，想学习电影叙事学理论，提升自己的理论能力。但当时莫斯科电影学院并不开设这样的课程，在那里只能通过半地下方式阅读一些二十世纪初俄国形式主义的作品和塔尔图符号学学派的书籍。那时的苏联处于大变革的前夜，文艺学的公开话语依然是社会主义现实主义的陈旧学说。现在回想起来，当时真正有价值的学习是看了大量俄罗斯影片，从历史到当代，头脑里建立起了一个电影发展的过程框架。

进入电影界后，有两次“离婚”令我记忆犹新：先是电影和和戏剧的离婚，强调电影就是电影，强调认识电影的独特性；接着是八十年代中后期理论和创作的离婚，强调电影理论不是简单的影评，电影研究要有自己独立的范畴和语汇。这两次所谓的“离婚”都是中国电影意识转变的重要时刻。

   这个时期之后，中国社会进入了全面市场化的时代。我觉得电影理论的发展在这一时期也发生巨大的转变。而且，随着电影界对产业化的日益强调，很多人觉得电影理论与电影制作的关系也变得越来越疏离，似乎对电影创作也没什么意义，您如何看待这种状况？

我觉得80年代的人们对校园和知识有一种迷狂。而90年代以后，特别是90年代前半期，学校被消解，知识被消解，整个社会的经济转向和金钱迷狂使文化失去了以前的优越地位。

那时我一面翻译理论著作，一面也尝试参与了文化公司和演艺杂志的工作，当商业大潮骤然扑来的时候，我们不可避免地被裹挟，但又无法脱离个人的精神习惯。事实上，不论做演出企划或做流行刊物，都有心理上的不适应，所以那些尝试只能算是伸头看看，最终还是做自己喜欢的事情。

90年代以来，电影理论的影响力确实越来越小，这一是因为理论已经不像以前那样无条件地跟随或支持创作，而总在拆解创作，寻找操纵创作的那只“看不见的手”。二是因为媒体崛起，原来理论工作者所承担的影评任务逐渐由记者接手。而且，凭借在传播方面的“短平快”特长，媒体对电影的宣传有更直接的效益。

其实，电影理论和电影制作的关系本来也不应该亲密无间。电影研究与影评在职能上各有分工，不完全是一回事。除却语言规范、文本结构、社会功能、传播形式等基础性原理不说，即使是阐释创作原理的基础学说，也不可能对电影制作亦步亦趋，而是对实践经验的沉淀和反思。强调“理论指导创作”，实际上是传统观念的变异，这种观念在很长一段时间内都主导着理论研究的方式，80年代理论界的努力目标就是想要理论不再仅仅是创作的附庸。而且，1949年后所谓的“理论指导”其实是政策指导，和电影理论没有多大关系。