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编剧要热爱写作,热爱生活--刘一兵
2011-02-09 16:32:28 点击量:

以下内容节选自《电影人的成长》,版权所有:中国电影出版社、北京电影学院,未经允许请勿转载。

文学系主任:刘一兵,博士生导师
采访撰写:
余莹  杨姝

编剧的素质

   您认为要成为一名合格的电影、电视剧的编剧需要具备哪些基本素质?

   首先你一定要是一个热爱写作这个行当的人。影视剧作是十分艰苦的职业,一部成功的作品很可能风光的是舞台上、荧屏中的演员和导演,很少有人知道编剧的名字。编剧要吃得苦,为了创作高质量的剧本,要有勇气深入到最艰苦的生活中去,为了写好一个剧本,经常要熬夜,废寝忘食地进行创作。

再有,你应该是一个情感充沛的人。一个充满理性的人也许在研究哲学或理工科方面容易取得成绩,但他不适合从事编剧这一行业,编剧需要充满激情,必须是一个情感异常敏感的人,正是靠了这样的敏感,他才有一种表达欲,他才能创作出打动人心的作品。

此外,你必须是一个热爱生活的人,一个人的生活阅历可以不断积累,但是一个人对生活的深切关注和深入体验,却是最为重要的创作起点。我们不能想象一个不热爱生活,没有任何生活经历的人能创作出好的作品。生活的经历也包括对生活的认识和理解能力,如果你对生活的深层意义没有领悟思考,又怎么能深刻地表现它呢?

最后,你必须具有较好的写作能力,要能娴熟的运用语言,写出有声有色的文章,语言的书面能力较差的人不适合从事这个职业。

衡量一个剧本的好坏,有什么样的标准呢?

如果不是在学院而是在社会上,剧本的好坏实际上是因人而异的。鲁迅先生说过,看人生因作者不同而不同,看作品因读者不同而不同,所以说一个作品的好坏有时没有特别硬性的标准。不同需求、不同修养的观众,对剧本的好坏有不同的认定。对于搞投资的人来说,尽管剧本写得比较庸俗,但是有高回报,就算是好剧本。但是,在学院里有一个比较相对稳定的标准。我们学校虽然也鼓励学生尝试各种影片类型剧本的写作,鼓励学生从事不同风格、样式、甚至一些商业电影剧本的写作。但老师们在教学生训练基本功的时候,有一些要求是统一的:

第一,一定要学会写好人物。人物性格、人物形象,在作品中要有几个标准,一个是希望你是独创的,而不是模仿别人,或者是从哪儿抄来的一个人物,应该是你对社会生活认识的一个结晶,一个结果。人物性格要写得丰满、立体,这些要求都是一致的。第二,除了人物,还要有一个比较有把握的叙事。你的故事应该布局合理、有章法。不应该是拖拖拉拉进不了戏,或者是高潮上不去,或者是结尾不干脆。在做结构或者处理时间、空间关系的时候,要有专业性的把握,至少这个剧本出来,大家觉得它节奏安排上比较合理,读起来很顺畅。第三,作品要有感人的魅力和吸引人的魅力。吸引人和感人是两个事,作品有趣才能吸引人,有情才能打动人。总的来说,我们就是从这样几个方面去评价一个剧本,如果这几个方面基本上都能够做得比较好,我们就会认定它是一个比较好的作品。

   在招收学生的时候,您依照的标准是什么?

我们的标准是看学生有没有基础。什么基础呢?第一,要热爱这个行当。从事这个行当会遇到很多困难,会有无数的障碍,。比如,写的剧本可能在很长的一段时间里总是被拒绝所以,要是没有十分的热情,你可能就会掉头逃跑。所以,首先我们要考察学生对这个专业的热情,看他有没有这种专业精神和心理准备。第二,我们也要考察学生各方面的修养。比如文字表达能力,对音乐、绘画、文学、戏剧等文化艺术的鉴赏力,他得分清什么是好的,什么是坏的,什么是感人的。此外,还要考察一个孩子表达感情的能力。比如让考生记述一件关于父亲的事,这个考核就能考察他在观察生活、表达感情方面的能力。这是对一个孩子最基本的考验。

对于所谓的写作潜质,我个人的观点是未必要有很高的要求。因为电影和电视的市场是广大的,人才市场的需求也是各方面的,每个人都可以找到自己的位置。天才可以做天才的事情,创作出惊世骇俗的作品来;不是天才,可以做一些通俗剧,为观众奉献出可口的“家常菜”。有些人认为编剧需要生活的丰富的生活阅历的积累,我认为年轻人有年轻人的话题,可以有观察年青人生活的层面,所以不能说年青就不能成为好编剧。

    写作的技巧对于创作一个剧本是否是至关重要的?

技巧肯定是有的,但是首先的不是技巧。写剧本,最重要的还是要有对社会生活的认识,对人本身的认识,比如对说人性以及人与人之间的关系,你都要有独到的见解和认识,这些认识会使你的作品有一个很扎实的内容、基础。在这个基础上才能够去谈技巧发挥。如果对人生,对人物性格,对人性本身,对人物关系的把握全不到位,那么技巧就会无的放矢。

技巧当然也是有的,比如同样一个故事,可能有的人讲得就吸引人,有的人讲就使人昏昏欲睡,这种情况都是有的。技巧是需要训练的。比如,首先你要知道,电影有什么样的特殊手段,那么在写作的时候,就要充分发挥电影特有的表现手法,使你的剧本是一个可以很好地表达电影思维的剧本,能够让导演非常有把握地变成声音和画面,这些都是需要训练的。没有经过训练,可能写出来的东西不利于拍摄,。电影跟文学毕竟是不一样的。此外,结构是电影非常重要的一个技巧,包括起承转合、重点场面的安排、高潮的处理、如何做一个非常有利的结尾。再有,如何构思人物性格的成份,如何构思人物之间的关系,这其中也包含一些技巧的问题。

您觉得对一个编剧而言,技巧和人生体验,哪一个是首要的?

不会有脱离生活的技巧,如果没有生活体验,你的技巧往哪儿使呢?所谓的技巧,通过多看片,勤练笔,勤动脑,就能够弥补,但是真正支撑着一部作品的还是生活观和艺术观,这“两观”是支撑写作的基石。而表面上所谓的技巧,例如怎么安排结构、怎么设计人物语言,等等,实际上不是那么重要。

学校如何教会学生这“两观”。

每个人的灵魂深处都具有这样的潜质,老师是开发者,而不是缔造者。如何让学生了解到他们心灵中间,哪些是宝贵的,并让他把那些东西开发出来,这是问题的关键。

这种启发是可以做得到的,就像前面我提到的,我就是因为深受杨学彬老师的影响,才去饯行走遍中国的大地的梦想。所以,我也愿意去影响、启发我的学生,使他们能够使他们能够从不同的视角重新看待自己,重新审视自己的生活。重新看待的结果并不是我教的,是他们自己具备的,我只需要把它挖掘出来。我会告诉学生:“你这个地方非常好,好好努力,把这些东西表达出来。”

即便是从技巧上看,我们也不能强加给学生,而是要让他们通过创作实践自己去领悟,老师能做的只是帮助他们去建立和总结自己的写作方法。事实证明,我们的毕业生,到了工作岗位往往显得很自信,就是因为他们在学校读书期间已经掌握了自己的一套创作方法。我觉得电影学院不应该是一个把学生按照统一模式车成零件的工厂,而应该是一个玉雕工厂。它应该根据石料来选择方案,根据石料上面的色泽花纹,发挥优势,掩藏劣势。最后生产出来的每个作品应该都是不一样的。学生也像玉器一样,进电影学院的学生都不应该有废料,只是有的可能雕得漂亮一点,有的稍微拙朴一点,但是每一块都应珍惜,应该让它充分展现自己的光芒。

                             

 

2002年,与毕业学生合影

 

2002年,在哈佛大学学术交流时留影


近几年,文学系的毕业生中出了贾樟柯、万玛才旦这样的年轻导演,他们获奖的电影作品都是自己编剧、自己导演的,您认为他们的剧本创作有什么特点呢?

    我觉得他们都有一个特别突出的特点——写他们自己最熟悉的生活。比如贾樟柯,他来自于山西的小镇,他特别熟悉的并不是大都市里的白领、大款们的生活。他最熟悉的是小镇里的居民、年轻人、做小买卖的人、那些走穴的县剧团的演员、县文工团的演员们,甚至是那些矿工。他始终没有离开他熟悉的这些人物。人是最重要的,他属于什么样的人物,他就写什么样的人物,这就使他的作品在人物情感表达方面,特别准确。你会感觉到那些人的哭、的笑、他们的欢乐和悲伤,都是只属于那个地方,那个小镇的,那样一种人的。万玛才旦是一个藏族同学,他最熟悉的还是藏族百姓的生活,比如说牧区人的情感、喇嘛庙里喇嘛是怎么样生活的,像这些都是他非常熟悉的。

他们作品还有一些其他的特点,比如,情感表达的朴实、流畅、自然。又比如他们都写现实,在他们作品里很少有表达往昔生活的,或者是古典题材,或者是编一些离奇古怪的东西。他们的眼睛是面对今天的现实,而且是面对今天他们自己熟悉的现实。

    不管是编剧还是导演,在创作中表现自己熟悉的现实是特别“讨好”的一个优点、特点。但是,离开了那个特定、熟悉题材,他们或许会感到力不从心,优点也就成了一种局限?

任何一个编剧他(她)都不可能是万能的。实际上,每一代人能够做好自己该做的一件事情就已经很不容易,更不要说某一个个人。我们不可能让某一个作家去变成一个“万金油”。只要能够写好自己喜欢写的那些东西,我们觉得已经非常高兴了。在世界电影史中,也不是所有的编剧都会写所有的题材,比如像伯格曼,他更多的是表现北欧都市里中产阶级的思想和他们之间的交往,让他写别的他也写不了。

所以,我们不认为一个编剧写自己熟悉的题材就是一个局限,因为这种局限性可能是必需的。当然在最初尝试的时候,可能自己不太了解自己,需要训练,也可能尝试各种类型的写作,但是渐渐就会觉得,自己在某一个领域里头写起来才游刃有余。比如,我们比较熟悉的编剧刘恒,他很喜欢写小人物,我们也不可能让他去写达官贵人。

电影学院的教学中,我们是因材施教。我们会发现一个学生最适合的是什么,他最能够表达的是什么,而不是让他们避开自己最熟悉和最愿意表达的东西,强加给他们另外的东西,这是电影学院教学的一个准则。

2003年6月,为创作剧本《八角街的故事》在拉萨采访


 

  “自编自导”在年轻一代的电影创作中越来越成为一种趋势了。很多年轻人写好剧本后喜欢自己做导演把这个剧本拍摄出来,很多编剧“转行”做导演,您怎么看待这种现象?

    随着数码技术的发展和普及,越来多的人放下笔,拿起摄像机来,拿起DV来,使电影创作变成一个卡拉OK。人们不再觉得“蒙太奇”是一个专业术语,“蒙太奇”将成为人们表达自己的一种最简单的语言,就像写日记一样。随着科技的发展,大众的影像时代渐渐到来了。所以,要适应这个影像时代,我们的学生就需要学会导演和拍摄。这将来会成为你生活的一部分,是生活的基本技能。

    从另一个角度讲,现在就业也要求学生成为多面手。现在很少有什么机构像过去那样养着编剧。一个从文学系毕业的学生最起码要会指导,要能够导别人拍摄短片,你应该能够到电视台去做专题节目、纪录片节目,这都要求你会使用机器,而不仅仅是写作。从就业的角度,我们也要求学生学会导演。

    从编剧这个职业进入导演是比较容易、比较有把握的。因为,导演首先的一个责任就是理解剧本的主题思想、立意、风格、人物的内心深度。没有比编剧自己更理解自己剧本的了,编剧是一个从无到有的人,导演是一个从有到有的人。所谓从无到有是说,过去从来没有这样一个故事,也没有这样的人物,也没有那些对话,这都是编剧创造出来的。导演把剧本拿到手,这一切都已经变成特定的了,因为编剧都已经写好了。所以编剧应该是一个具有综合艺术修养的人。

很多人从编剧进入这个行业,最后去当导演,这保证了他们导演水平的稳定性和最后的成功。这种例子很多,卓别林、科波拉这些人都是自己写剧本。文学系的学生如果很好地学学编剧,对他们当导演是十分有好处的。现在有一些年轻导演,他们在叙事、造型的想象力上都非常厉害,但就是故事不行,剧本不行,不得不去借助别人的剧本,这就给他们的发展带来很大的障碍和局限。如果是自己先写剧本,再去做导演把它拍摄出来,这样会更好一些。

文学系从开办第一个编辑编剧班至今已经有了半个多世纪的历史,您也在这个系工作了近30年了,最后想请谈谈您在这里工作的感想。

我刚刚到文学系的时候,还是刚刚毕业的大学生。那时我们系集合着一批德高望重的老前辈,例如许之乔、沈嵩生、白景晟、吴国英、丁力、尹一之、汪流、王迪、舒晓鸣、封敏、黄式宪、余倩、陈家壁、陈智、李明珠、石兰芬、马中行、马修雯……我的天!请原谅我数不清楚啦!这些老师都是当时电影教育界的精英。八十年代初又是我国在粉碎四人帮后各项事业腾飞的年代,所以这些老师尽管年纪已经不轻,却生龙活虎的像年轻人一样,在学术上极为活跃!

例如白景晟老师提出“甩掉戏剧的拐棍”就曾经在影坛引起过轩然大波。我那时候感觉在他们面前有很大的压力,甚至缺少自信心。这些前辈们都是一些亲切的、热情的和无私的人,他们对我生活上十分照顾,对我在学问方面十分关怀。很多老师告诉我应该如何读书,帮助我开列书单;余倩老师对我的生活嘘寒问暖、汪流老师把自己的授课和写作经验详细地讲给我和戴锦华这些晚辈听;王迪老师亲自审阅我的讲义,提出自己的修改意见,鼓励我为85级学生上课……往事历历在目,每每回想,温浪袭怀。我们系能有今天的教学规模,能有今天相对科学、系统、稳定的教学体系,都是这些前辈为我们创建的。是他们缔造、开创了新中国的影视编剧教育事业!是他们用自己的青春为北京电影学院的建设当了默默无闻的铺路石。至今,他们仍然关怀着系里的教学和发展,站在我们的身边为我们撑腰、鼓劲。我去看望他们的时候,很多老师都说过一句话:“需要我们干什么就别客气,只管说话!”望着他们的苍苍白发,我眼眶都湿了。作为晚辈,我们绝不应该忘记和辜负了这些为电影学院奋斗了一生的人们。他们把电影学院交到我们手里,我们就要像他们一样好好地干,实实在在地干,将来某一天,我们也会把一个充满生机和活力的电影学院再交到后来者的手中!

艺术简历:

刘一兵,男,19497月生。文学系博士生导师,教授。现任文学系主任。中国作家协会会员,中国电影家协会会员,中国电影文学学会副会长,北京市电视艺术委员会委员,中国高校影视学会会员。

1967年以前在北京十五中学读高中,196711月赴内蒙锡盟东乌旗沙麦公社插队,1973年到西藏歌舞团从事声乐工作,1977年—1980年,上海戏剧学院戏剧文学专业就读,1980年至今在北京电影学院文学系任教。主要开设课程有《电影编剧理论与技巧》、《电影剧本写作》、《经典电影剧作分析》、《电视剧本创作》、《电影剧作理论研究》、《经典电影剧作分析》等。

主要创作:20集电视剧《大哥》获人口文化杯二等奖,第2223届全国电视剧“飞天奖”三等奖;电影剧本《沉寂的富士山》获2002年夏衍文学奖之评委会奖;电影剧本《朗朗星空》获1997年政府华表奖优秀编剧奖;20集电视连续剧《大姐》获全国优秀电视剧“飞天奖”三等奖;电影剧本《王长喜来了》获数字电影百合奖的最佳影片奖和最佳编剧奖;2集电视剧《诗人小朱子》获1992年中央电视台电视艺术片新作品展播优秀电视剧奖,CCTV杯优秀短剧三等奖;2集电视剧《神算子》获1993年第十三届全国优秀电视剧“飞天奖”单本剧一等奖;2集电视剧《年轻姑娘六十二》获中央电视台CCTV杯三等奖。先后在学术与艺术理论杂志上发表电影论文几十篇,并参与多部电视剧和专题的编剧制作与策划。

著作《你了解这门艺术吗?—电影剧作尝试100问》获1994年第三届北京电影学院优秀教材评选二等奖;《通向电影的圣殿—北京电影学院影片分析课教材》合著,获广电部优秀教材二等奖;《电影剧作概论》(汪流、王迪、黄式宪、柳城、刘一兵、陈智)合著获广电部优秀教材二等奖,1990年第一届学院优秀教材评选二等奖;并著有《电影剧作的观念》、《虚构的自由》等。

1995年担任北京电视台夜间谈话栏目《说你说我》主持人,栏目获得广电总局颁发优秀栏目奖,1996年担任中央电视台电影频道电影栏目《边说边看》主持人,曾担任第21届中国电影金鸡奖评选委员会委员。


以上内容节选自《电影人的成长》(中国电影出版社2007版),更多内容可查询卓越网或中国电影出版社。




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