知法如电影

　　□赵小鹏

　　题记：“电影”一词在汉语文献中最早见于佛经，《无量寿经》卷下：“知法如电影，究竟菩萨道，具诸功德本，受决当作佛。”句中“法”指我们所能认识的所有事物和现象；“电影”意谓闪电刹那生象灭，物影本空。佛教主张“诸行无常”“万法皆空”，遂以“电影”借喻神速、变幻、易逝之意。

　　1． 北京大学与电影学院

　　外省的许多高中生——也包括北京本地的——当中，好多人有一种“北大情结”。一个世纪以来，龙象辈出的北大已不单单是一个学校的名称，更多的已成了中国人文理念的象征。身居北京，有机会偶尔从北大路过，一瞻北大校门，还能把这个光彩夺目的名字和实实在在的一木一石联系在一起，而对于外省人来说，北大则纯粹成为一个无法具象的概念。对于正在备战的高三考生，说它有几分宗教色彩，一点也不夸张。

　　刚刚考入电影学院，一个筋斗从穷乡僻壤翻到北京来，我常去北大逛一逛，蹭一节课，听一回讲座什么的，巴不能是北大的一员。然而两三年过去了，我忽然觉得，如果给我一次机会让我在北大与北电之间选择，我无论如何不会选择前者。

　　每次走在北大的林荫道上，我都会想，北大和北电到底不同在什么地方呢？尤其是对北大憧憬了二十多年的我，北电靠的什么魅力把我征服了呢？

　　从外在特征看，北大与北电有太多的不同之处，不用我犯病似的一一列举。我有一位朋友，读高中时各门功课都很好，没什么特别爱好。考入北大后，“误”报了哲学系，其实他对哲学一点兴趣也没有。但两年过去，我看到他在系刊上发表的一篇文章，读了两行，就能明显地感到那种扑面而来的“学院气”。我很疑惑，是不是这种“学院化”的思维有很大的可操作性，不管你来北大之前是何等人、无论你以前读过什么书，经过四年的“学院化”训练之后，便会顺理成章地写出一篇篇“学院气”的论文来？而我本来对哲学、宗教有浓厚的兴趣，一旦进入电影学院，四年之后，论文写不出来，倒一定会写出像大家都看过的那种电影剧本来了？

　　四年的大学生涯，如果成为被动地接受一种可操作性专业训练的过程，成为按着一个既定规格把自已变成某种产品的过程，肯定是很难过的，其意义也是有限的。在这个过程中，我们能在多大的程度上获得自由，最终寻找到自己？

　　任何一个高校其实都潜在地面临着这一问题。在电影学院，我们能拥有更多的自由。也许在中国还没有任何一所院校比电影学院更接近西方的教学方式。在这么宽松的学习环境中，所有的压力只能会来源于自己，成“魔”还是成“佛”完全取决于你本人。（当然，人文学科有其自身特点，决不是说在北大没有学术自由。同时基础人文素养的缺乏也历来是我们的致命伤。这个且按下不表。）

　　在电影学院所拥有的创作的自由，让我一下子失去了主张。同样一个作业，一个老师评不及格，另一个老师评为优秀，并且是同样的开诚布公。所以，我迫切地要知道，自已有了哪些潜质，最终能创作出什么东西：只有自己才能给自己定位。我停止了对书籍的狂读不舍，把思索的时间留给自已，把更多的时间用来尝试着创作。这两年，在我不足千册的藏书中，我已淘汰了近三百册——以前极其珍视的诸如西方古典哲学、中国经学等书。

　　其实这才是我真正对电影感兴趣的开始：对于文字阅读的疲惫，对于不得其门而入的创作状态的焦躁。

　　2． 赫尔措格的启示

　　后来看到德国导演赫尔措格的一段话，说得无比明白：

　　“我不是哲学家，也不算什么知识分子，我不是一个理论型的人，我的电影不是建立在分析上。电影是属于平民百姓而非学者的艺术，电影文化不是分析，而是意识上的骚动。电影源自巡回村镇表演的剧团和马戏班，而不是来自艺术和学院主义。电影工作者的专业品质可能要和在教堂中工作的老工匠之几近完美的作品相提并论。我看待自己比较像个‘工匠’而不是‘艺术家’。‘艺术家’是我不太信任的一个词。我喜欢在现场把电缆提来搬去，感觉它们的重量。”

　　而在电影评论家看来，在赫尔措格的电影作品中，可以讨论许多重大的哲学命题——但这和老赫又有什么关系？他是自由的，他不是为了这些命题而去创作。

　　3． 在电影学院谁还能创作？

　　北大的好多学生现在只学一门课：英语——为了出国。就象北大的许多老校友所说，老北大的精神现在渐渐淡薄了。北大的根在哪儿？他们还有吗？已经丢了吗？

　　我们的根在哪儿？我们曾经有过吗？

　　如果说北大有一种中国人文精神的传统一以贯之——贯没贯到现在还有待争论，那么我们电影学院有这样一根筋吗？贯没贯到现在呢？

　　我们的根在哪儿呢？在导演系吗？已毕业的且不说，那么在校的98导演系同学，在想什么呢？你是谁？你将可能创作一种什么样的电影呢？

　　我们的根在哪儿呢？在文学系吗？已毕业的且不说，那么在校的97文学系99文学系的同学，在想什么呢？你是谁？你将可能创作一种什么样的电影呢？

　　我们的根在哪儿呢？在摄影系吗？已毕业的且不说，那么在校的97摄影系和99摄影系同学，在想什么呢？你是谁？你将可能创作一种什么样的电影呢？

　　我所说的“创作”是这样的创作：一个艺术家天职是去创造一个世界，一个以风格及洞见来定义的世界（路易?马勒）。

　　我们的根在哪儿呢？我们还能创作——不是蓦仿和复制——吗？

　　我们的根，或许难以表述，但肯定存在，要我们认真去找。

　　4． 唯美的电影

　　如果有人问我：你希望做什么样的电影？

　　我将回答：我希望做一种唯美的电影。

　　如果他还要问：好多人已经把自己的电影当作是唯美的，但是他们却各不相同，甚至有的恶俗不堪，你的唯美是什么呢？

　　我将回答：不承担意识形态，不承担伦理观念，不依赖——或者杜绝其它门类艺术，是一种靠电影本身而成为的一种唯美的东西。

　　如果他还要问：这仍是一个宽泛无边的观念，你又怎么可能是自为的而不是为他的？

　　……

　　其实这个问题可以无休止地问下去，我们能经得起多少次这样的追问，决定着我们在多大程度上能做出自己的作品，而不是盲从和浮夸的。同时，这种追问的深度，与以后我们在创作实践中所遇到的阻力是成正比的。

　　布烈松说：好的电影让人景仰电影。

　　我们以这句话来共勉。

　　5．《劳拉快跑》：无主题电影与无主题时代

　　《劳拉快跑》是德国六十年代出生导演汤姆提克威的新作，是兼负着告别与迎接双重任务的跨世纪作品，它不但在德国本土创下良好票房，在美国，以及亚洲等国也有很好的票房。

　　《当代电影》刊登了一篇关于《劳拉快跑》的评论文章，文章首先认为此片对电影时空的处理极具“革命性”，认为并且在影片中探讨了许多艰深的哲学命题。《劳拉快跑》开篇第一个画面赫然打着T.S.艾略特的诗句：“我们不可以放弃探索，终极的探索将是开始时的出发点，就让我们重新认识它吧。”接着是S.荷伯格的诗句：“游戏之后也就是游戏之前。”作者尤其对这两断引述慨叹不已：“‘探索’，‘终极—出发点’，‘游戏’这几个词是关于哲学的，也是关于生存状态的。”

　　一部电影的深度，一部电影的“革命性”不是靠字幕完成的。无论T.S.艾略特或S.荷伯格的诗句有多么深刻，但在影片中，它首先是影象功能，即字幕功能。如同本片节奏感极强的音乐一样，这些所谓的“哲学命题”毋宁是本片最华丽的装饰，一件唬人的外衣。

　　我们必须靠一部电影的影像和叙事来分析作品本身，而不是它所打出的口号。在貌似艰涩深刻的“哲学命题”之下，《劳拉快跑》其实是一部在无主题的时代制作的无主题电影。

　　《劳拉快跑》的叙事体系建立在一个极端华丽的修辞策略之上：反复。反复，借助影像的变奏形成叙事的起伏、悬念，从而形成叙事的快感。而且变奏的完成，更多的是依赖于技术。在技术的支持下，在华丽的叙事策略的支持下，一部空洞却激动人心的新作诞生了。

　　而这种貌似“革命”的创作一旦在日新月异的技术的掩盖之下批量复制起来，人文情怀越来越淡，直至退场，那么理论家们眼里的“电影空间”“电影时间”将成为一种无法自拨的喃喃自语，电影理论或许会从而更加庞大起来，缥兮缈兮，成为一种遥遥在上虚无的玄学楼阁。

　　6． 《Ｄogma９５》宣言与电影语言

　　与五色杂陈绚烂之极的《劳拉快跑》相比，有一种简洁到极点的电影越来越显示出其魅力来：

　　1995年3月13日，丹麦导演Lars Von Trier 和Thomas Vinterberg在哥本哈根联合签署了《Ｄogma95》宣言，全文如下：

　　１． 影片拍摄必须在场景的现场完成。不得取用道具和加工的场景设计（若是道具是非不得已必得需要，则须在道具可以被找得到的现场拍摄）。

　　２． 声音和影像的制作不得分离。（音乐除非就存在于影片拍摄现场，否则禁用。）

　　３． 必须是手提摄影。任何移动或是固定的镜头，只允许在手提摄影里完成（不得用脚架，影片必需在取镜的现场完成）。

　　４． 必须是彩色电影，不得使用特殊灯光（若是灯光太弱不足以曝光，这场戏就必须取消，或是只能使用附在摄影机当中的单一灯光）。

　　５． 禁止使用光学仪器以及滤光镜。

　　６． 影片不得用浅薄的动作填塞（不得出现谋杀，武器）。

　　７． 禁止背离当时和现场（影片必须发生在当时和当场）。

　　８． 不接受类型片。

　　９． 必须是Academy的３５mm底片。

　　１０． 我进一步立誓克制作为导演的个人口味，我不再是一名艺术家，我立誓不是要创作一部“作品”，因为我认为刹那比整体重要。我的最高目标是怎么样从人物和场景身上把真实挤压出来。我立誓尽一切之能事，并放弃任何品味或美学的考虑来达到这一点。我仅立下上述守贞誓约。

　　在这一原则的指导下，两位导演拍出了好几部作品，频频在各大电影节获奖。他们的电影像质粗糙，随机性强，几乎没有什么复杂的场面调度，没有任何精心的设置，没有任何外在的美感。故事也很是很单一的平铺直叙，每个人看过之后都不会想去看第二遍——故事很清楚，电影语言也无法分析。如果看过了他们的“宣言”，还去分析其镜头运用，是一件很荒唐的事情。

　　我一直认为一部电影只许看一遍。我们为什么要反复再现和描述已经看过的东西？

　　对于每一个观看者来说，他进电影院时从没准备花双份的钱。即使说每部电影每个人都有重看的机会，但真正的观看仍是第一次。就如同初恋才是恋爱，初恋之后的恋爱只不过是散步和喝咖啡。于创作者而言，必需在第一次观看时让观众接受你所要表达的全部信息——能否完全接受是另一个话题了。

　　如果我们能够用最本质的电影元素来完成叙述，就应该抛开音乐、表演、场景设置等各种人为的夸饰，用最简洁的方式来陈述最真诚的感受。布烈松说：“最粗鄙最无力的莫过于一种艺术孕育于另一种艺术的形式中。”（当然这不是定论，法国另一位导演大师阿仑?雷奈便是完全相反看法和拍法。）

　　美国某电影学院有这样一个课堂作业：在没有看见一个人，没有听见一个人的声音或者是没有使用任何文字素材的情况下，创作一个场面能交待说明刚才发生了什么事情，涉及到什么样的人物，以及将要发生什么事情。

　　我甚至想过在这种情况下创作一部电影。

　　7． 美丽

　　我曾经数年如一日地迷恋着一个女孩，她在我眼里是美丽的极致。所以，我没有爱上任何一个或善良或温存或聪明的女孩。最后，除了美丽之外，她将我一厢情愿赋予她的其它品质如数归还，离我而去。

　　当时我有一种血浆横飞、万箭穿身而过的感觉。

　　于是，我认定除了美丽，女人不再拥有其它品质。

　　有一天我忽然醒悟：其实是只有女人的美丽会使我致命地执着，女人的其它品质则不可能让我这么疯狂。

　　这种醒悟使我很伤感。

　　这是一种多么可怕的执着啊。

　　美丽是一个那么无常的概念，它根本无法使我了然。或许十人所赞叹的美丽，我会同样赞叹，那美丽也可以将我杀伤；或许百人皆被杀伤的美丽，我却没有感觉。

　　我不明白美丽为何物。

　　原来爱一个人的原因这么简单，底基是这么脆弱。

　　我们就这样爱着电影——渐渐在电影学院成长

　　不知道把“题记”里佛经的“电影”和我们现在印在胶片上的电影扯在一起是否有些牵强。可事实上，电影就是一种昙花一现的东西啊。如果我们爱它，就爱它的无常，爱它的易逝吧，在刹那生灭之间完成一切。