前言：

　　我们这一届研究生是幸运的，在世纪之初的千禧年入校，“2000级”是一个充满新希望的吉祥称谓；我们似乎又是不幸的，在毕业前夕又赶上了史无前例的“非典”。然而，无论遭遇怎样的风和雨，我们的心情都不会变得不睛朗，“非典”的阴影无法遮蔽我们青春的光彩，作为“非典”毕业生，我们相信：有影，是因为有光……

　　有影，是因为有光

　　——北京电影学院毕业寄语

　　2000级导演系研究生 赵鹏

　　当迷蒙的柳絮如失控的音符点缀在北京的灰色天幕、当碧绿的松涛若空灵的水墨皴绿了蓟门的烟树长轴、当哽咽的残红似感伤的韵脚凋零在电影学院的花样校园，我知道，又一个春天像无痕的梦，来了又去了。

　　这个春天，北京没有沙尘暴，天空因而变得少有的透明，阳光像笑声一般爽朗，然而你却依然看不到人们的欢颜，街上晨星般寥落的行人把最真实的表情都掩藏了起来，不过你很容易就可以猜测出，躲在口罩后面的，无疑是一张张相互戒备、彼此猜疑的惶惑脸孔；这个春天，有关“开放与封闭”的众多话题都源于那个让人揪心裂肺的词儿：“非典”；这个春天，降生于若干年前一个红色五月的我，在自己出世的季节，在非典型性的环境下撰写自己的研究生毕业论文，于是，我的硕士毕业论文便有了一个极具双关色彩的题目：“非典型性环境中的开放与封闭”。我居住的小区被暂时隔离，书房宛若囚牢，微风穿过锈迹斑斑的铁栅，从洞开的窗户乘虚而入，你很容易闻得到空气中弥漫着的那股子消毒水的刺鼻味道。我忽然想到，自己在电影学院度过的三个春天：研一的春天，我纪录了北京电影学院毕业生联合拍摄电影的过程；研二的春天，参与了北京电影学院导演系、中国广播电视学会纪录片研究委员会、中央电视台新闻评论部《东方时空》、北京广播学院电视学院共同主办了“1980—2000年中国电视纪录片回顾展”；现在是研三的春天，我一边撰写自己的毕业论文，一边回忆着这三年刚刚过去的“一千零一夜”……

　　2001年春，那是一段“春暖花开”的日子，青春的热力把我们激变成了“牯岭街”那群血性的少年。北京电影学院毕业生联合拍摄电影《春暖花开》，当时尚就读研究生一年级的我以副导演的身份加盟了剧组，同时独立拍摄制作了纪录片《造梦者》，该片参加第九届大学生电影节第三届全国录像短片大赛并荣获专业奖，评委的意见是：“作品纪录了一群电影学院毕业生实现电影梦的艰辛。呈现了众多人物的不同性格，镜头表现了生活的流动及隐含的矛盾与冲突，其中的一些场面很有独创性，给人以丰富的联想，但由此而引发的对社会的关注尚嫌不足。”对评委提出的不足，我在自己接下去的另几部纪录片里尝试着去弥补了，我用一年多的时间，纪录了一对收废品的七十多岁的老夫妇，主题就放在了反映社会问题上。

　　与故事片一样，纪录片的主题提升也十分重要。安哲、塔尔、侯孝等大师的作品全具有魔鬼般的身材，然而，当我们被那些完美的外在形式所征服时，我们知道，更为打动我们的是这些影片中隐含的那种天使一般高贵的灵魂。当然，也有一些影片以表现假、恶、丑为能事，沉溺于各种畸形现象的大展示，应该承认，生活中的确会有一些阴暗面，伊拉克战争这种人祸，非典型肺炎这种天灾，我们如何能逃避？但我们更应该相信：有影，是因为有光。

　　是的，有影，是因为有光，我们也应该去表现光明与美好的一面。与故事片相比，纪录片的制作者毕竟要担负着更多的还原客观物质世界真相的社会责任。1989年，联合国主持通过了《儿童电视宪章》，规定了对表现暴力、种族歧视和色情节目进行限制。的确，纪录者单纯依赖自我的标准是断断不行的，还应该有一种更人文的东西。正如波特莱尔所宣称的那样：“在浩漫的生存布景后面，在深渊最黑暗的所在，我清楚地看见那些奇异世界……”是的，纪录者的目光就是要有这种审视生活表象的穿透力。

　　物质世界是不可能完全复原的，尽管可以无限接近真实，但永远也无法到达。于是，古希腊哲学家赫拉克里特认为：“人不能两次踏入同一条河流……它分散又结合，……接近又分离”。纪录片的基础是真实界，是纪录片人的理念我，表达的是“孩子的使命”；纪录片的想象就好比是镜像我，表达的是“母亲的形象”，已经开始有虚幻的成分出现；纪录片的象征是社会我，表达的是“父亲的语言”，是一种强势话语的外在表现。必须重视的是，孩子的使命是真实界，而我们纪录片人对于客观世界也该保持一种永远的赤子之心，纪录片的主要功能不在于想象，也不在于象征，纪录片最深刻的价值在于真实。每个纪录者都要学会倾听自己内心的声音，在纪录的时候，多问问自己：我是否在生产“假冒伪劣”了？

　　纪录者在选择题材上一定要避免哗众取宠。无论面对怎样的被纪录者，我们都要时刻意识到“尊重”的必要性，要真正做到一种平等，要不断地问自己：我究竟要纪录什么？纪录片人应该把镜头前的所有纪录者都当成一个“人”，一个“普通人”，既不是神灵仙圣，也不是妖魔鬼怪，更不是E.T或者I.A。

　　抓重大历史事件或新闻事件，这当然是吸引人的，但这种机会可遇而不可求，对于普通的纪录爱好者来说，更是一种奢望。纪录普通百姓生活，这也是一个不错的选择，但很难讨巧，不易造成轰动效应，所以有的纪录片人不愿做此选择。相比之下，无数不少的纪录者会选择一些比较容易“引发地震”的纪录对象：比如另类人群，像同性恋、吸毒、摇滚、小偷、妓女等，这也是“第六代”故事片惯常选择的表现对象；比如弱势群体，像民工、乞丐、流浪儿等；比如少数民族，很多人一窝蜂地扎进了深山老林，有的是想留下民族文化的活化石，有的则只为探秘猎奇。

　　从卢米埃尔兄弟的《工厂大门》开始，纪录片就把镜头对准了普通人，这种选择是可取的。纪录片人应该具有这种悲天悯人的心胸，老百姓平淡凡俗的市井生活同样也充满了沧桑而深刻的人生况味，值得去认真地纪录。在这个问题上，印象派值得纪录片人学习，印象派很好地承接了现实主义的火把，在主题上向现实社会生活开放，更全面地关注了平民的真实，艺术家把创作的焦点集中到了普通人身上，不再局限于传统的宫廷、宗教、历史、神话等陈旧题材，于是我们看到了狭窄小酒馆里的巴黎市民等小人物的鲜活形象，这对后来纪录片把平民生活作为主要表现对象产生了深远的影响。意大利新现实主义洗尽铅华，还电影以素面朝天的自然脸孔，摄影机被扛到大街上，让我们看到了生活的自然原质。连非纪录片的创作都在想法设法追求纪实元素，那么，纪录片人就更应该发挥自己纪录自然生活的优势与潜质了。

　　如果说，故事片的制作是一项“从无到有”的“发明”，那么纪录片的拍摄则是一种“从有到有”的“发现”。对于纪录者的眼睛来说，生活的确不是缺少美，实在只是缺少发现。纪录片创作需要的不是一个守株待兔的结果，而是一个亡羊补牢的过程。我在跟踪拍摄电影剧组营造虚拟故事的过程中，对纪录精神有了更深刻的理解。

　　没有倒计时，没有导演威风八面地高喊“开机！”，没有场记的打板儿，与故事片不同，纪录片就这样悄无声息地开拍了，一切都这样不示张扬。我在《春暖花开》剧组第一次正式建组会上开始了自己的纪录，《造梦者》的完成片几乎都是平视镜头，当然，在拍摄的时候，我也会忍不住选择一些刁钻的机位，比如在游乐场拍戏，大家一阵疯玩，我把摄像机吊在秋千上，让它和女演员一起荡来荡去；在布景的时候，我把摄像机捆在灯架上，试图得到一个摄影灯被来回搬动时的“拟人化”感受镜头；在休息的时候一个儿童演员被大家抛向空中，我干脆把摄像机也高高抛起，模拟那孩子的主观视点……当然，这些镜头在后期都被舍弃了，因为其外在形态似乎很开放，但其内在拍摄动机却是封闭的，只是在“玩镜头”，与《造梦者》的总体格调产生了极大的反差，完全是格格不入的。

　　《圣经?创世纪》中提到：上帝说“要有光”，于是就有了光。在开放性纪录片的层面上，我们不能够造光，因为纪录片人不是上帝。我在拍摄《造梦者》时，不允许自己做任何补光的处理，哪怕是拉亮本来灭着的灯，我努力去捕捉现场的烛光、灯光、窗外天光、路灯光、汽车灯光等等，其实，生活中并非全是“大平光”。只要注意角度的选择、景别的到位、现场光源的巧妙借用，纪录片画面的艺术美感还是可以在不破坏真实环境的情况下实现。纪录者在面临营造虚假完美画面的诱惑时，要时时想到：纪录片最打动人的首先还是你所拍内容的真实价值，其次才是你的光影处理的技巧。

　　纪录片的编导常会把自己当成一个拥有具有某种叙述权利的人。正常的调查是允许的，但要注意分寸，不能在揭示别人的违法之举时，自己也在法律的边缘打滑。毕竟，记者不是侦探，有关新闻记者不公开自己身份是否违法的争议由来已久，现在有的国家已经开始控制隐形采访。美国警察在行使自己的权限之前要出示自己的身份证件，并且大叫：“我是警察。”在抓捕犯罪嫌疑人的时候也会提醒一句：“你有权保持沉默，否则你所说的一切都将成为法庭上的供词。”那么，在拍摄纪录片的时候，我们的记者似乎也应该先出示一下证件，说一声“我是记者。”在采访的时候也先说一声“你有权保持沉默，否则你所说的一切将成为媒体中的言论。”

　　纪录片应谨防过度干预而导致的更深含义上的失真。有的时候，调查性纪录片在社会学意义上也许是好事，但这种价值不属于纪录片美学研究的范畴。在纪录《造梦者》的时候，我还担任着《春暖花开》剧组的副导演工作，所以在绝大多数情况下我不可能脱离现场，以至于一些很有纪录价值的外出活动我就不能去跟拍，但我认为，宁可遗憾，也不可以去安排补拍，更不能去摆拍，否则，在各种限制与安排下，被拍摄对象会变成僵硬的傀儡。

　　《造梦者》中，我保留了一些情绪镜头，像午夜剧组收工返回住处，恰巧附近建筑工地的民工也收工了，两队人马无声地走到了一起，没有人说话，只有过路的车一辆辆呼啸着驶过，桔黄色的路灯照着我们，大家都有些凄凉，我拍这个镜头也有些伤感，我觉得情绪到了这个时候，需要一个感情的凝滞，我觉得这个镜头是需要的，虽然在情节上不是必须，但是这种氛围感强烈的镜头却可以真实地保留住生活的毛边儿。纪录片粗糙一点没有关系，这样会带来生活的质感，太干净了反而显得匠气。就像国画的底色其实并非平板一块，墨的深浅干涩体现了一种质感与影调的变化。

　　故事片剧组曾在一火车涵洞拍戏，休息的时候，我忽然听到有火车的鸣叫声，我激动地按照《火车进站》的镜头方式抢拍下一个长镜头：镜头前景是剧组工作车的局部、中近景是剧组成员、远景是火车，镜头前还不时有导演的肩头晃过。不知为什么，这是我在全片拍摄过程中最紧张的一个镜头，我当时呼吸有些短促，手都在抖，在这一瞬间我恍惚感到卢米埃尔兄弟就站在我的身边，我所看到的似乎也就是他们当年拍摄的那辆火车。从整部纪录片的叙事角度来说，这个镜头可能不是必须的，可它对于我个人来说是必须的，我想用它来向电影致敬，也许它触动的是学电影专业的人的某种情结吧，没什么道理，这只是一点纯粹个人的感受。在后期制作这一段的时候，我使用了解说词：“自从一百多年前卢米埃尔兄弟拍摄了《火车进站》以来，太多人的拥有了自己的电影梦，北京电影学院是大家同时到达的一个车站，然而，毕业后一旦离开它，下一个车站又在哪里，却又谁也不知道了。”充满了象征意味的旁白导致了这个场面的封闭，也让我意识到纪录者控制自己情绪的重要性，在最后完成的版本中，我还是咬牙删掉了这段解说。

　　在拍摄剧组吃关机饭的那一段，眼看着毕业生们号啕大哭，泪水也彻底模糊了我的视线，我彻底失去冷静，与大家抱头痛哭。这也许不太符合客观冷峻的纪录片精神了，但我已顾不了这许多，我宁愿背叛纪录片，也不愿背叛我手足般的同学伙伴。

　　谈到纪录精神，我不由联想到禅学，我个人认为，拍纪录片就像是在布禅，而看纪录片就像在参禅。纪录片人经常会被问到一个问题：真实到底是什么？这几乎是个无法回答的问题，但是又必须回答，怎么办？禅宗里有一桩著名的公案。一个和尚问净慧大师：“什么是曹源一滴水？”答曰：“是曹源一滴水！” 多么不负责任的回答，但你再想想，又会觉得，这是一个特别完美的回答。是的，任何事物都是它本身，只要你具体了，你就局限了，所以，无论你如何纪录，无论怎样客观，它都是局部的、零碎的，不过我们可以追求本质的真实。本质的真实是什么？本质的真实就是真实的本质。虽然是局部，但是不必绝望，因为纪录片能够以小见大、窥一斑而见全豹，《景德传灯录》又说：芥子纳须弥。佛典的意思是说，一个菜子可以融得下佛国众神所居住的大山。也许一部短短的纪录片，可以折射出与人间众生、世上万物相通的宇宙大道理，我们不必去人为地拔高自己作品的主题，只要做到心诚，哪怕一次小小的纪录也可以让自己的灵魂获得某一种升华，正所谓：一花一世界，一沙一浮屠。阿咪陀佛，善哉善哉！

　　《造梦者》在放映的时候，有观众问：剧组生活怎么会是这样的？你拍的是一个特例吧？为什么这和我们看到的那些影视圈的娱乐报道一点儿都不一样？那些人真的是在拍电影吗？他们怎么一点儿也没有“星”相啊？他们怎么一点儿都没有电视里那些电影人的作派？他们怎么一点都不罗曼蒂克啊？观众普遍认为电影剧组的生活很浪漫、很风光，你给了他们一个真相，在打破了他们原有印象的同时便激发了他们的思考。一部完成的纪录片是一个审美的整体，纪录文本不再只是指纪录的内容，它还包括其他诸多因素，从而构成一个独特而完整的纪录文本。

　　我已经告别了《造梦者》，晶莹剔透的水晶奖杯虽然眩目，但对我而言，更多的是一种惭愧而非陶醉。如果说这部纪录片还算有几分精彩的话，那这绝不是纪录者的精彩，那只是因为被纪录者的故事实在是太过精彩，30分钟的篇幅所能够呈现给大家的，也就只不过是一段有关青春影像的吉光片羽罢了。任何艺术作品一旦推向社会，便不再属于作者自己，相信即便是达?芬奇转世，他也无权去卢浮宫为《蒙娜丽莎》整容。

　　每个人的经历都是“非典型的”，一个人的经历无论如何是无法代表一个时代的，只有无数个体组合在一起才能折射出整个时代，同样，我们每个纪录者的纪录也是“非典型的”，但纪录片从来就不会因为“非典型性”而失去其固有的价值。

　　研二的春天，也就是2002年5月下旬，北京电影学院导演系、中国广播电视学会纪录片研究委员会、中央电视台新闻评论部《东方时空》、北京广播学院电视学院共同主办了“1980—2000年中国电视纪录片回顾展”。我参与主持了其间的“中国当代优秀纪录片编导研讨会”，和老师、同学们一起，与中国当代优秀纪录片制作者进行了为期五天的零距离交流。通过这种面对面的真诚沟通，我对许多优秀纪录片的创作过程有了更具体的了解，这些创作经验涉及纪录片从构思拍摄到制作完成的各个过程，极有借鉴价值。回顾展的协办单位有北京大学学生会、清华大学研究生会、中国人民大学学生会、北京师范大学学生会，我负责这几所高校的联络及安排放映等工作。在北京电影学院主持放映的两周间，我对观众的现场反映也有了最深切的感受，通过对几所高校发放问卷调查等形式，得到了一个较为全面的纪录片受众信息反馈。这些都使我对纪录片所产生的社会价值也有了更深切的感受。

　　当“非典”一词刚开始流行的时候，就有考据癖者在第一时间里翻箱倒柜，把祖宗传下来的那一天一地的古旧线装书倒腾了一遍，终于发现最早记载非典的文献是《三国志》，书曰：曹操遭到东吴偷袭，幸亏有典韦舍命护卫，操脱险后哭道：“非典，吾命休矣。” 这种令人喷饭的考证机智而幽默，可见人们对于一个事物总是充满了追本溯源的愿望的，我们也可以一起去探访人类古老的纪录情结在漫长艺术史中对于时空突破的美学渊流。

　　你可以把摄像机当作砖石，古老的美索不达米亚和埃及的建筑艺术以“永恒”作为自己的目的，这些建筑仿佛随时可以复活的“干尸”，难道纪录片不恰好满足了人类渴望永存于世的木乃伊情结吗？你也可以把摄像机当成刻刀，去雕刻我们曾经拥有的那些美好的时光，古希腊、古罗马的雕塑试图通过均衡的结构和沉着的运动感来表达出他们所理解的那种神圣的希腊精神，这种对于动态时间感的完美追求真可以算是我们纪录片人处理被纪录者时的一个理想的范本。无数人为之心仪的梦幻般的文艺复兴时期，达?芬奇等大师所描绘的人物都非常集中，甚至连光线都是为人物服务的，对外在完美表象的追求超过了对内在客观真实的忠诚，就像现在许多摆拍出来的纪录片，真实性被挤到了华丽绚烂的封闭透视画面的背后去了。“完美意味着完蛋”，文艺复兴不久就蜕变为后来的“样式主义”。紧接着，处在理性和激情之间的巴洛克建筑艺术，藐视人类自身，追求所谓的“完全的艺术作品”，企图造成强烈的幻象，结果所导致的是装饰线条的曲折多变与娇柔做作。当我们看到某些结构繁琐而又内容空洞的纪录片时，我们仍然能够嗅到巴洛克艺术华而不实的陈腐气息。追求异域情调的洛可可建筑，似乎给某些人类学纪录片提了一个醒，那种对大自然的充满活力的热爱是可取的，冒险的精神是可贵的，但是洛可可竭力让观者陷入一种装饰的迷醉从而使墙面从视觉消失的做法却是危险的，毕竟，人类学的纪录片并非只是为了满足人们的猎奇心态，否则便有可能陷入一种殖民语境之中不可自拔。后印象派的梵高仍然使用极为强调的轮廓线去组织形，这位只为绘画而生的天才在印象表达上比其他人更为疯狂与极致，他的《星空》因为开放而光芒四射，让我们感受到纪录片的星空也应该如此的开放，纪录片人的心境也应该像梵高的《向日葵》那般透亮。几乎算是与电影一起成长的毕加索，如果把这位大师愤怒公牛般的一生做个描绘，可能就像他的《格尔尼卡》一样，充满了一种毁灭一切的野蛮的破坏力、一种呼唤一切的壮丽的生命美。纪录片是纪录生命的，每当纪录一些反常规、非常态的生活时，我会想到达达主义的艺术家，虽然态度略显粗暴，但那种对社会价值的质疑却可以使你保持一种独立的开放性思考。超现实艺术家对于弗洛伊德潜意识理论的迷恋使他们沉溺于表现原始欲望的冲动和自由意象的释放，艺术的历史似乎又回到了原始。

　　任何革命性的艺术流派在颠覆经典的同时都必须完善地重构自我，否则，在打碎了一切之后留给人们的也只是一堆艺术的垃圾。空间艺术对时间的热诚追求，不能以牺牲内在真实作为代价，否则，积极的艺术反叛也就异化为消极的生活反动了。

　　先锋派诗人们总是试图拓展空间，然而语言所表达的空间依然是抽象的。虽然，19世纪末法国不羁诗人兰波把自己追风的步履变成丈量世界的“一朵穿木屐的云”，甚至发明了“语言练金术”、赋予元音字母以视觉化的色彩：“A黑，E白，I红，U绿，O蓝”；虽然，被誉为浪漫主义顽皮孩子的缪塞追求空间的通感，认为：“钟楼上明月正圆，就像字母i上的一点”；虽然，作为意象派诗歌代表人物的庞德用酷似蒙太奇空间组合的两句话描写他眼中的地铁车站：“这几张脸在人群中幻景般闪现；/湿漉漉的黑树枝上花瓣数点。”；虽然，未来派诗人马雅科夫斯基以诗行的断句排列，在空间上形成一个楼梯，制造诗歌的力度和速度：“就这么一条/捷列克河，/引得无数诗人/歇斯底里发作”……但是，我们依然看到，无论诗歌在开拓空间上怎么努力，语言艺术所能带给我们的仍旧只是空间的抽象、抽象的空间。

　　中国的诗人也从未停止过在空间上的探觅：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的屈原；“远游临四海，俯仰观洪波”的曹植；“仰迅高云，俯托轻波。乘流远遁，抱恨山阿”的嵇康；“寂寞梧桐深院锁清秋” 的李煜；“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泄”的李贺；“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”的晏几道； “山一程，水一程。身向榆关那畔行，夜深千帐灯”的纳兰性德……不过，诗歌空间表达上的无法具象性在中国诗人这里同样也无法解决。闭上眼，聆听这些诗句，空间想象的无限唤起了我无限的想象空间。我少年时代所有空灵的记忆都和这些无限透明的诗魂有关，他们的诗歌世界曾是我浮躁青春的最纯净的皈依，然而，对于真实的空间来说，这个空间只存在于我的脑海与思潮。

　　再看看郦道元和徐霞客的山水游记，这些完全就是有关大自然的纪录片，那是中国古代的DISCOVERY，那是胸有沟壑的纪录者有关无限空间的淋漓表达。再品玩一下明人小品，看一下张岱是怎样在西湖赏雪的，轻描淡写处，相信你的心理空间定会净涤出一片无尘之地的：

　　看雪雾淞沅砀，天与云与山与水上下一白。湖上影子惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，园中人两三粒而已。

　　这种白描式的空间表达难道不正符合了纪录片的开放性格调吗？语言艺术是一种古老的纪录手段，虽然它始终也无法解决空间不能具象的问题，但它在空间表达上所做的努力却是值得电影尊敬的。

　　19世纪初、20年代初的先锋派音乐中，暴力革命与和平演变共存，可是时间的具象无法实现。斯特拉文斯基的《春之祭》充满了令人痛苦的不协和音，而印象主义音乐的奠基人德彪西则平和而静谧地用音乐处理了色彩、阴影与迷雾，正是这种富于创造性的表达，使他成为了浪漫主义音乐向现代音乐过渡的最主要的代表。和声与复调是具有空间感的，纪录片在拍摄现场所收录到的同期声也都是复合的，被纪录者的主体声音常常会淹没在其它自然音响当中，不过这也正是开放性纪录片所特有的生活交响曲。

　　古老的戏剧是一门不朽的艺术，但令人惋惜的是，虽然戏剧这个时空艺术历经千年依然存活着，但它早已老态龙钟，没能青春永驻，其中一个主要的原因便在于“三一律”的束缚。由亚里士多德《诗学》变相孕育出来的讲究“时间、地点、情节三者单一”的“三一律”，捆绑过古希腊的《俄狄浦斯王》、《美狄亚》，捆绑过莎翁的《哈姆雷特》，直到19世纪还在易卜生的《玩偶之家》中捆绑着娜拉。终于，在先锋派运动中，有一个德国人挥舞着“间离效果”（Verfremdungseffekt）的理论宝刀，兵不血刃，便将传统戏剧的封闭舞台框架劈得粉碎，这就是一生都在营造“陌生化效果”的布莱希特。这位从未到过中国却写出了《四川好人》的戏剧家，是我在上海戏剧学院读本科时的精神领袖，是他纵容我们在舞台上为所欲为，以一副前卫、实验、先锋的嘴脸示人。在布莱希特的戏剧中，从舞美到音响到表演，开放式戏剧元素被大量采用，你常常看不到分幕，每场都可独立存在，时间、地点惊人地跳跃，没有传统的统一贯穿情节，你还没有找到全剧的高潮在哪里呢，演出已经结束了。然而，即便是布莱希特的戏剧，也无法完全冲破舞台时空的限制。

　　相对于中国的话剧来说，中国戏曲在时空上具备着一种伟大的创造性的开放性，中国传统戏曲的舞台空间无限开放。舞台上的一桌二椅具有无穷无尽的表现力。《西厢记》“长亭送别”一折中的“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。”《牡丹亭》“游园惊梦”一折中的“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”你在舞台上根本看不到唱词中的这些物象，可是你在心里却又分明看到了，舞台时空因为写意而变得开放，可惜的是，这种开放又是抽象的。

　　从19世纪末开始，戏剧从未停止过在时空表现上的探索，梅特林克放飞《青鸟》来表现象征、皮兰德娄装扮成《六个寻找剧作家的角色》来表现幻想、斯特林堡拉响《鬼魂奏鸣曲》来表现梦魇、萨特吞下《苍蝇》来表现存在、加缪拥抱《卡里古拉》来表现虚无、尤内斯库让既非秃头也非歌女的《秃头歌女》来表现荒诞、贝克特通过《等待戈多》来表现等待……是的，等待，也许戏剧家们等待的并非永远也等不来的戈多，也许他们所要等待的是戏剧时空有机而又无限的开放性。

　　是的，无论是何种戏剧形式，对时空的表现都仍然无法摆脱舞台框架式的局限。电影，只有电影，真正地打破了时空艺术中横亘千年的墙。因为没有摆拍，纪录者相当于站在舞台上，自由观看，因为观察和纪录都是随机的，没有了安排与调度，所以也就比故事片更好地打破了封闭的“墙”。

　　舞蹈的时空也存在着巨大的局限。现代舞鼻祖伊莎多拉?邓肯用肢体语言彻底打破了传统舞蹈的封闭性与程式化。对于纪录者来说，只要你能够读懂生活中的肢体语言，你便会发现，其实生活也是一种舞蹈，无需太多的语言，生命的舞蹈早已打破了封闭的舞台，在大自然中姿态婆娑地摇曳着了。

　　好了，不必说莫奈用颜料描画出时间，也不必说兰波使时间的诗行凸现出色彩，更不必说德彪西将色彩赋予了音符，单说说邓肯把音符的抽象变成了现代舞肢体语言的多义时空，就已经足够让我们对19世纪末、20世纪初的先锋派艺术变革肃然起敬了，然而，这一切的一切，比起电影的诞生来，却又稍逊风骚、略输文采，上下几千年，纵横几万里，人类史上，再也没有哪一种艺术像让人叹为观止的电影这样，顺利地解决了时空有机结合的问题，不信，请聒噪的众口禁声，灯光暗转，让放映机的马达脉搏一样转动起来，好了，魔术般的神秘光束从此照进了我们有限生涯的无边梦境，这，就是电影……

　　“非典”期间，与新狐朋、老狗友都难以相见，但联络反倒频繁起来。一位久未联系的上戏同学忽然发来一则手机短信：“如果你现在在上班，你是战士；如果你现在在逛街，你是勇士；如果你现在闭门不出，你是隐士；如果看了短信你不回，那你一定是烈士了。”对于冷清而寂寞的纪录片来说，做个殉道者又有何妨？

　　快要结束毕业论文写作的时候，北京的“非典”危机已经大为缓解，我们系的谢飞老师也已经从医院的隔离状态中解脱出来。许多人都从封闭的空间回到了无限开放的空间中了，大家都在陆陆续续地告别了口罩与面纱，我们又可以看到朝日中一朵朵盛开的笑脸了，正午的阳光让晾着的被子都散发着一种金黄色的味道，晚霞把一抹醉人的嫣红涂上了姑娘缺氧已久的花瓣唇，于是你在明月下的梦就像星空一般无垠地璀璨了。终于，我不再只是站在阳台的窗前看风景，我风一般冲出家门，融进了久违的生活风景之中，正如卞之琳在《断章》中所吟：“你站在桥上看风景，/看风景的人在楼上看你。//明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。” ——也许纪录片在纪录历史的同时，也被历史所纪录。

　　遭遇非典才知道呼吸自由的昂贵，隔着口罩才知道面目真实的可贵，非常时期的思念显示出感情的宝贵，正因为生活中有了太多的封闭性，所以开放性叙述形态的纪录片才显得弥足珍贵。我走到了母校的大门前，抬头望着“北京电影学院”那几个鲜活的金字，问自己：电影究竟是什么？纪录片究竟是什么？也许就像禅宗所说的那样，真实就是真实本身。综合论延误了电影几十年，仅仅把电影看作一个载体，自身本质的魅力始终得不到充足的发展。阿兰?罗伯-格里耶也感叹说：“电影不是面向生活的镜子或窗口，它就是世界。”纪录片是具有真实特性与新闻品格的，纪录片从创作、传播到接受，都是人们的审美经验的反应，纪录片的多种功能完全可以使它成为一门独立的电影艺术形式。衡量纪录片价值的首要标准究竟是什么？我认为那应该是一种开放性的纪录精神，那是一种对真实社会生活的至诚人文观照，是社会价值判断的多元统一体。

　　开放性的生活拒绝封闭，纪录片拍完了，而曾经被我纪录过的人不会因为我不再纪录他们而不再继续生活，他们的生活也是开放的，我的纪录也成了他们生命的一部分，纪录他们也成了我生命的一部分。我还会继续纪录下去，我还会有新的纪录对象，但无论生活发生了怎样的变化，我都依然会坚持开放性纪录形态的无悔选择。

　　弹指一挥间，小月河畔那些临风玉树无序地枯了又碧了，转瞬已是三遭，现而今，我也到了毕业的年头，记忆叶落成泥，在我心田里醇化为永久的花肥。学校生活就是这样让人沧桑，由“新生”变“老生”，常不过几年工夫，只是，内心为何却真有几分恍若隔世之感？昔日被我纪录的学子们业已风流云散，有的甚至早就音信全无。三年了，大约一千零一日，天方夜谭也不过才一千零一夜，三年导演系研究生的日子真如神话一样通透出令人发昏的美丽，记忆里是光与影的流变，是声波的千回百转。三年间，纪录了不同的人群：街头理发师、天桥乞丐、建筑民工、现代舞团裸舞者、流浪画匠、七旬拾荒夫妇、极限运动爱好者、剑桥音乐指挥和其中国妻子、相声大师与洋弟子、电影音乐家和知名导演……我用自己的小DV纪录了生活的众生相，也纪录了自己的成长，对于纪录者来说，每一次真实的纪录都是一次生命的洗礼、思想的炼狱、灵魂的拷打，其中的欢笑与泪水令人刻骨铭心、没齿难忘。

　　天边喑喑闷响的夏雷告诉我，这个春天来了又去了，一届又一届毕业生也跟着春天一起去了，不必挽留，也不能挽留，当春天非走不可的时候，你即使紧握双手，能够留下的也就只是几片凌乱花瓣。不是吗？当你用“青”来形容“春”的时候也是如此，当“青春”非走不可的时候，你无法挽留，也无须挽留。那，我所能挽留住的又能有些什么呢？毕业的莘莘学子们就这样各奔前程，有关他们青春的流香余韵从我的指缝中溜走，徒剩下丝缕幽微的芳馨，在学院空荡荡的金字塔前诗意地袅袅着。于是，我选择了纪录，当记忆有可能背叛我的时候，我决定用DV来记载这些即将成为往事的绚丽青春，我要把这群电影学子们的艺术光彩永远地烙在电影学院的旖旎风景中，我要永远地纪录下他们青春的喧哗与骚动、生命的理智与情感。纵然是“轻轻的你走了，正如你轻轻的来”，纵然是“挥一挥衣袖，不带走一片云彩”，但我们仍然要用哽咽的哑嗓道一声：

　　再见，我可爱的学友！

　　谢谢，我敬爱的恩师！！

　　你好，我亲爱的母校——北京电影学院！！！