|
创造类型化的精品
——论1996年长沙电影会议以来主旋律电影的类型化衍进
----2002级研 宋罡
公元2001年12月11日，中国正式成为世界贸易组织的成员。这标志着我国的建设有中国特色社会主义的历史进程又迈入了一个新的阶段，我国的改革开放进一步扩大，融入全球化浪潮，建设国际政治经济文化新秩序的步伐也将大大加快。在这个进程中，我们国家的各个方面都将迎来新的机遇和挑战，也不可避免的会遇到新的问题和冲击，做为文化建设的重要阵地的电影自然不可能置身事外。相反，在当前不太景气的电影市场的状态下，如何正本清源、积极应对，探索出一条行之有效的电影改革之路，最终达到振兴中国电影、弘扬先进文化、塑造中华形象的宏伟目标，才是当务之急、重中之重，也是所有热爱中国电影的有识之士的共同心愿。
本文试图从中国电影作品的主流形态——“主旋律”电影的考察入手，系统地梳理在1996年长沙电影会议以来，“主旋律”概念在理论上的主导思想的变化充实和创作中的具体实践的效果影响，并结合全球化的社会理论视角和经典的类型电影理论，以近年涌现的具体作品为例，澄清主旋律作品中日益明显的类型化倾向和创作者的自觉努力，并聊以为中国电影的发展方向表达出一己之管见。
一，“精品”与“泛化”——“主旋律”在1995至2002年
“主旋律”作为上个世纪80年代就已经提出的我国文艺创作的指导性精神和概念，在社会演变的过程中，其含义和具体导向也在发生着变化和调整。
1995年初，党中央提出文艺部门要抓好电影、长篇小说、少儿文艺三件大事。同年12月，是世界电影诞生100周年，中国电影诞生90周年的纪念日，江泽民同志在接见全国电影工作者代表时，明确提出“多出精品，促进繁荣，再上新台阶，迎接新世纪”。“精品”概念由此初露端倪。
1996年3月召开的“长沙会议”是新中国成立以来规模最大的全国电影工作会议。它是在中国电影进入90年代以后，质量数量严重下滑的背景下召开的。在这个会议上提出了“9550”工程，就是在“95”计划期间，以每年10部、五年共50部的数量推出一批精品之作，以精品生产为突破口，带动整个电影事业的繁荣。所谓“精品意识”，就是使电影人认识到电影的质量是第一位的，没有质量，便谈不上效益，更谈不上求得生存和发展，解决中国电影的根本问题还是要多出好作品。中宣部部长丁关根在此次会议的讲话中指出：“电影精品是一个国家电影发展水平的标志，代表电影繁荣的方向。……江泽民同志提出的思想性、艺术性和观赏性高度统一，深受广大群众欢迎，经受历史检验，应当成为电影精品的标准。”①
“9550”工程影响深远，这是一个旨在以精品创作为突破口振兴中国电影的行之有效的计划。当电影局副局长王庚年同志在总结整个90年代的国产片创作时，他指出，自实行“9550”工程以来的五年“是中国电影从计划经济向市场经济、从传统电影向现代电影的一个重要转折时期。在创作观念上，树立了类型片意识、市场意识、甚至对好莱坞模式的认可。”②
在“精品意识”作为主旋律的标准深入人心之时，题材的多样化问题以“主旋律是否需要泛化？”这样一个容易引起争论的方式引发了电影人的思考。在回顾1998年的国产故事片创作时，主管电影的有关领导指出：“以前，不少人认为主旋律就是重大革命历史或重大现实题材。其实‘主旋律’的概念应该很宽泛，凡是表现人世间的真善美，不管是反映什么年代的事情，只要是灌注了现代人的意识、现代人的真实情感，弘扬人间的真善美和中华民族的传统美德，都是‘主旋律’”。③
提倡“精品”意识着重于“主旋律”作品内涵的深化，同时提倡“泛化”有利于“主旋律”作品外延的扩展。两者一内一外、一表一里互相依存，只有在多样化（即泛化）的基础上百家争鸣、百花齐放才能有利于精品的脱颖而出。同样，只要广大创作者坚持高标准地要求自己的作品，自觉满足人民群众的需要，就必然会贴近生活的真相，而生活是丰富多彩的，反应到作品中也必然是丰富多样的。如何创造精品呢？“艺术感染力是判断主旋律的一个首要标准。”④而艺术的感染力必然来源于丰富的生活。同样，张艺谋在一次《一个都不能少》的宣传会上所说的一番话也表明了“好看的电影”（即精品）和现实生活的关系：“我们拍电影的人，在今天电影市场的需求下，当然要把电影拍得好看。我们的另一个目的就是：电影除了好看之外，还能告诉大家什么，让大家想什么，关心什么，爱什么……”⑤而笔者认为，真正符合老百姓所思所想的一定是和现实生活联系最紧密的，只要紧紧把握住人民的复杂多样的真实想法何愁电影精品不会多多涌现？
随着政策的延续，“精品”和“泛化”的双轨并行在1999年结出了硕果。1999年是中华人民共和国建国50周年，也是主旋律电影的献礼年，同时是这几年来贯彻“多出精品，促进繁荣”的奋斗目标大出成果的一年。“弘扬主旋律，提倡多样化”在这一年结出了喜人的成果，因此这一年也被肯定为新中国电影的第三次高潮。⑥
在跨入21世纪的大门之后，既定的“主旋律”战略作为“三个代表”思想的体现必然会加入新的含义。在2001年12月18日召开的文联第七次、作协第六次代表大会上，江泽民同志强调：“当代中国的文艺工作者，应该遵循先进文化的前进方向，自觉投身改革开放和现代化建设的伟大实践，努力推进我国文艺的创新和繁荣，努力创作出弘扬中华民族精神和我们时代的进步精神的作品，用以教育人、鼓舞人和鞭策人，为繁荣祖国文艺的百花园，为培养一代又一代有理想、有道德、有文化、有纪律的社会主义新人做出自己的贡献。这就是我国当代文艺工作者肩负的庄严使命。”⑦
而今，在中国加入世界贸易组织的背景下，“主旋律”概念需要因应的理论和实际视野都要比以前宽泛许多，所以，需要我们对入世之后中国电影生存的环境先作一番考察。
二，中国电影所面对的“全球化”和类型化
“全球化”（Globalization）是当代中国面临的一个不可回避的世界性问题，它摆在所有存在于“地球村”上的国家面前。不论是发达国家还是发展中国家，都在这个进程中权衡自己的利弊得失，所不同的只是角度和策略的迥异。那些处于“后发展”地位的国家，怎样一方面避免被排除在发达国家主导的这个趋势之外，另一方面又要保持自己的民族传统和维护国家利益，在选择规则和方向的问题时就需要更多的谨慎和更周详的考虑。
一般而言，全球化主要聚焦在经济的全球化上。自列宁研究资本主义向帝国主义的过渡，强调垄断资本在全世界的扩张以来，各国学者，包括置身在各个资本主义国家的学者，都对我们时代这一最引人注目的经济社会现象的研究倾注了巨大的努力。自第二次世界大战结束以后，跨国公司激增，尤其是20世纪80年代末苏东巨变，社会主义遇到重大挫折，资本主义似乎在全球化浪潮中占据了一定的优势。在今日的全球化浪潮中，另一个引人注目的特点就是互联网络的快速蔓延及其作用的无限增长。跨国公司在各国的广泛布局使各国政权之间的利益交叉的领域增大，而互联网络在信息层面使以前隔绝的各个种族和阶层实现了信息的平等化。由此，加拿大传播学者麦克?卢汉在上个世纪60年代所设想的“全球村”概念正在一步一步地变成现实，由此导致的一种普遍流行的思想意识就是：“我们正生活在一个人类历史上前所未有的世界里，这个世界就是所谓的‘世界体系’”。⑧
中国加入世界贸易体系标志着中国的“全球化”进程迈出了关键的一步，但是其对本土电影的冲击也是巨大的。中国在与美国签订的入世协议中承诺，入世后第一年，允许外商在华设立音像公司，可占股49％，三年后允许外商占股50％以上的公司从事影院经营，电影进口配额提高为20部，三年后增加到50部。而目前每年10部的进口分帐式“大片”已经就占据了中国电影票房的半壁江山。面对好莱坞这个超级巨人（1998年美国第一大出口行业就是影视和音像出版业。电影和音像制品超过飞机和武器，是美国第一大出口商品），在中国电影票房持续下降，受市场欢迎的本土作品寥寥无几的情况下，如何使作为政府主导的宣扬主流意识形态的“主旋律”和电影市场结合起来，如何达到社会效益和市场效益最佳的结合点，中国电影到底向何处去不得不引起我们的深思。
幸好，我们可以重新拾起类型片的“大旗”。
因为100多年的世界电影史尤其是最为市场化的美国电影史可以证明，类型化的创作道路是以市场为导向的影视产业中唯一长期有效、稳定、成功的创作模式。
三，主旋律电影的类型化
（一） 何谓类型电影
如果我们希望找到“主旋律”市场化的最佳途径，如果我们认定类型片是主旋律电影的发展方向，那么有必要先梳理一番“类型”及“类型电影”的含义。
就类型电影的定义而言，比较传统和简化的一种定义是“按照不同的类型（或样式）的规定要求创作出来的影片”。它的三个基本元素为：“公式化的情节；定型化的人物；图解式的视觉形象”⑨还有人定义为：“由于不同的题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。”⑩还有一种观念主要从时间的延续性和工业机制的作用上来阐释“类型”是：“艺术创作商品化的一种表现形式。制片厂商为攫取最大利润，对一些受观众欢迎的影片大量仿制。久而久之就形成一些相对稳定的影片制作模式——类型。”⑾如果我们欲以一种结构主义、系统论的方式来描述类型，那么“类型是一个规则系统”。⑿这个规则系统是在综合众多影片的基础上，提取它们之中被公认的符码、惯例和元素，并将其视为“类型的仪式叙事系统时，这些特质呈现一个非常不同的价值。如果我们真的要解释好莱坞的类型是什么，我们必须探究他们共同的社会功能和它们的形式惯例。一旦我们检视了这些共同的特质，我们就可以描述一个特定的类型及其电影了。”⒀
通过上述定义可以发现，类型是市场化的产物，这天然的决定了它和电影受众和市场的亲密关系，一定是人民群众所喜闻乐见的模式才会成为类型。可以说，类型片是电影观众、电影制作者及其它社会意识形态的规定者几方共谋下的产物，它在主题方面主要的是用来表达人类普遍化的并且有限的一些永恒主题：如生死、爱恨、情仇、善恶等永远困扰人类又在一代一代之间永远无法摆脱的理智与情感。
类型片似乎与大众文化有着天然的联系，在世界电影理论中，作为主流电影的流行片也就是由类型片组成的。“大众文化的最主要特征就是其接受者人多面广。它是大众对社会观念、艺术趣味的选择，也是大众各种欲望的表现和心理压力的释放。主流文化蕴涵的是主流意识形态，即大众眼光、普通百姓的伦理价值观。其实它的底层是一整套商业伦理，一些有全人类共通性的基本的内在价值观和心理契约。”⒁
通过好莱坞我们即可看出，类型影片在传递社会主流文化价值观念方面所起的作用。例如，它的西部片颂扬了开拓进取的精神，法庭片传递了自由和公正的原则，战争片则表达了美国臆想下的爱国主义。
由此可见，如果说，当今中国电影的“主旋律”战略正是在寻找一种国家意识形态和大众文化的最佳契合点的话，那么没有比类型电影更能适合充当这一角色的了。我们当前之所以提倡“精品”意识，也无非是要创作人民群众喜欢的电影，把他们重新请回电影院，之后才能谈到电影市场的勃兴。总之，类型片不可能偏离一个社会的主流价值观，真正的受欢迎的类型片一定也是传达最正统的当下社会意识形态观念的影片，而我们的主流价值观不正是“主旋律”所提倡的吗？而类型片既然可以身兼“振兴市场”和“宣传主流意识”的双重任务，我们又何乐而不为去提倡和发展它呢？
（二） 中国主旋律电影现在包含的几种类型
考察新中国电影史，可以看出其实我们并不缺少主旋律与类型影片结合的传统。纵观上个世纪50、60年代，深受人民群众欢迎，直到今天仍然是老百姓耳熟能详的一批经典影片就是这方面的范例。有人研究指出：“这些影片往往不是严肃正剧，而是采用各种观赏性强的娱乐片样式作为载体，商业卖点丰富，真正做到‘寓教于乐’。……如《南征北战》《董存瑞》《上甘岭》《红日》《英雄儿女》，是主旋律内容与火爆战争片的样式相结合。……《智取华山》《渡江侦察计》《铁道游击队》《英雄虎胆》等则是主旋律内容与惊险片、动作片样式的结合。……《李双双》《今天我休息》《锦上添花》《满意不满意》《哥俩好》是主旋律内容与喜剧片样式相结合。”⒂由此而知，即使是宣扬“主旋律”的作品，只有在和群众易于接受的类型样式结合的比较好的时候，其生命力和宣传效果才会比较强。反之，不仅起不到应有的文艺功能，而只能是劳民伤财的无益之举。
在实行“9550”工程以来的几年里，确实涌现了一批试图探索出新时期、新形势下如何用类型化的模式表达主流意识形态的作品：如将浪漫主义和爱国主义相结合的爱情片《黄河绝恋》《我的父亲母亲》《春天的狂想》《红色恋人》《红河谷》《相伴永远》等；将英雄主义和集体主义相结合的惊险片《紧急迫降》《冲天飞豹》等；将英雄人物和历史事件相结合的传记片、历史片《我的1919》《国歌》《孔繁森》《鸦片战争》《横空出世》等；将拼搏精神和先进事迹结合的体育片《冰与火》《赢家》《女足9号》《黑眼睛》等；将凡人小事和生活常态结合起来的生活流影片：《漂亮妈妈》《红西服》《那人那山那狗》《朗朗星空》《离开雷锋的日子》；以及军事片《大转折》《大进军》；反腐片《生死抉择》等。
在这些影片中，那些取得了社会效益和经济效益双丰收的影片都是在类型化上比较到位，在题材选择上比较贴近生活，或者在形式上比较接近世界影像潮流发展的影片。如代表中国角逐奥斯卡最佳外语片的《黄河绝恋》，是冯小宁近几年从《红河谷》到《紫日》一贯风格的代表之作。电影学者尹鸿在谈到它时说其实“采用戏剧化虚构模式创作的影片，尽管在对人物的塑造上仍然根深蒂固地存在着一种意念化地平面性，仍然很难在人与环境的复杂冲突中展示人性的深刻性，但是却在冲突情节的设计、煽情场面的营造、人物细节的刻画、视听冲击的追求，甚至历史氛围的再现等方面都使民族感情和国家意志的传达得到了影像叙事的支撑，从而也使得它们成为或者可能成为献礼片中最有潜力获得一定程度市场认可或者观众认同的为数不多的几部影片。”⒃《黄河绝恋》将表现中国人民决死抗日的民族精神、浪漫奇幻的东方想像、三角缠绵生死相依的爱情悲剧和壮丽雄伟的中华奇观熔为一炉，在故事上遵循爱情片奇伟化的同时又顺应了爱国主义的高调宣扬，尽管存在着一定的缺陷，但仍可以说是一次“主旋律”观念和战争爱情片的有价值的结合和探索。
我们再以2000年在北京市场上取得1726万的票房，在全国席卷上亿票房，名列2000年度国产影片票房之首的《生死抉择》为例，从类型化的角度分析一下它的巨大成功所在。可以说如同当前比较受欢迎的反腐电视剧一样，《生死抉择》是一部反腐题材的电影。它的成功一方面来源于题材的热度，痛恨腐败、击浊扬清是当前民心所向，对于贪官污吏人人得而诛之。一部主旋律影片能在银幕上重拳出击，大张旗鼓地反腐倡廉实属难能可贵，也恰恰正是我们现实政治问题的一个焦点和重点。所以，此部影片在与主导意识形态的方向契合上已经棋先一招，夺人先机。再者，我认为此部影片可以说开了中国特色政治电影的先河。如同上个世纪六十、七十年代在欧美流行一时的政治电影《Z》《马泰伊案件》《一个警察局长的自白》《总统班底》等一样，本片大胆尖锐、切中时弊，迎合了当下社会观众心态和观影心理的需求，这都取决于它的类型核心因素的强有力：“任何类型本身固有的戏剧性威力和‘估计寿命’是取决于那些决定类型的熟悉的冲突的矛盾价值的生命力。”
⒄只要腐败问题还是群众最关心的问题之一，这一影片类型就可以保持它的吸引力常盛不衰。
中国当前可以将类型化的手法和党与政府提倡的“爱国主义、社会主义、集体主义”精神较好结合的另一影片类型，我认为是在惊险片、警匪片上。如以真实事件改编而成的高科技惊险片《紧急迫降》就是一个很好的探索。它的主要贡献就是表明，中国电影意欲完善类型化的创作，必然在高科技与电影的结合上走自己的路，在国际形势的压力下这是迟早的事情，如本片导演张建亚所言：“中国电影要不要进入高科技特技时代？这不是我们要不要进入的问题，而是由不得你不进入。”⒅由此可知，在文化和科技全球化背景下，中国电影的科技提升问题就不光是只具有其技术的特性而已，它本身也终将是促进类型化、保障精品创作的一个重要方面。
（三） 类型化和高科技
在现代科技革命的推动下，科技的进步给人类的物质和精神生活带来了巨大的变化，在经济、科技、文化日益全球化的今天，电影科技在全世界的传播使人们意识到他们正站在此项工业的一个新天地的门口上，电影作为一门技术化的艺术，技术革命终将会引起电影形式的根本变化。
库布里克在1968年拍摄的《2001：漫游太空》中就率先使用了计算机成像技术（CGI）完成了一个小段落背景的制作。到了20世纪90年代，随着此项技术的成熟，大量使用计算机技术的影片开始蜂拥而至：1991年的《魔鬼终结者2》，1993年的《侏罗纪公园》，1994年的《阿甘正传》、《面具》、《真实的谎言》，尤其是1995年的《玩具总动员》作为第一部完全采用虚拟技术完成的影片更是标志着电影技术的发展进入了一个全新的时代。
技术革命改变的不光是电影的视觉形态，更是其美学特性：“正是电影成像技术的这种革命，使经典电影理论的命题和美学基点遭遇到了历史性的挑战。”⒆巴赞的理论——“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影（本文作者注：此词其本意为“电影”）中，我们有了不让人介入的特权。”⒇——已经不再能支撑电影那不可动摇的艺术地位，而急待中国电影人更新的观念还有在电影产业化和弘扬“主旋律”的背景下，如何将高科技为我所用，怎样将其转化为一阵“好风”，送中国电影直上“青云”？
有人曾对中国电影是否能够走大投入、高科技之路表示过怀疑。而科幻影片甚至是一般常规影片在我们的时代都不可避免地会使用到高科技。电影在技术上从来没有存在过它的“纯真年代”，如果不跟上世界电影的技术潮流，最终就等于放弃最吸引观众的类型影片的阵地和市场，将其拱手让人。中国主旋律影片，比如战争、抗洪、救灾等类型中都会有我们自己的高科技的用武之地，所以对待高科技的态度不应是畏惧和怀疑，而应大胆地走出适合中国国情的特色之路。比如《紧急迫降》这部影片，它在美国展映时，米高梅公司全球发行总裁格利森说：“我非常吃惊，重新发现了中国。”电影局领导也肯定以其为代表的几部结合高科技制作技术的影片有“符合中国国情的特点，说明我们中国电影的类型片正在形成。”（21）
高科技是促进主旋律类型片形成不可或缺的因素之一，如果我们在技术层面上有了强有力地保障，那么展现给中国电影的必将是一个更宽广的表现领域、演绎手法和活跃的市场。
四， 结语：类型化是实现三性合一的主旋律电影的必由之路
美国电影理论家托马斯?沙兹说过：“电影实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实，并找到它的意义。”（22）如果说“主旋律”的作用就在于教育我们的人民在现代化建设的实践中保持先进文化的前进方向，认清它的意义，从而受到鼓舞与鞭策的话，那么，选择一种最有效的表达方式就是当务之急。这种方式一定是能够最有效的传达党和国家提倡的理念和精神，又是最有效的被人民群众认可与接受的方式，两者不可偏废任何一方，结合我们当前的实际情况来说，尤其不可偏废后者，而古今中外的电影史证明，只有最符合那个时代类型化需求的电影才具有最好的宣传教育效果。
类型电影不是肤浅庸俗的代名词，它承载着主流文化意识形态；类型电影的结构不是俗套，它的模式有合理的存在依据和旺盛的生命力；类型电影随着时代的变化也在不断推陈出新，这一变化不过是类型适应着当代主流文化价值观改变的一种调整。树立起完整的类型观念，按照类型电影创作规律及市场需求进行主旋律类型片创作是中国电影创造“思想性、艺术性、观赏性”三者合而为一的精品的必由之路。
注释：
①（《多出优秀作品，繁荣电影事业》，《电影艺术》1996年第四期）
②（《雨频发春色，风暖树自荫》，王庚年，《当代电影》2001年第一期，第5页）
③（《把握时机 振奋精神 再创佳绩 迎接新世纪》王庚年，《当代电影》1999年第一期，第7页）
④（周星，《北京电影学院学报》2002年增刊第24页）
⑤（见《北京电影学院学报》2002年增刊）
⑥（在新中国电影的前两次高潮中，五六十年代为第一次高潮，八九十年代前期为第二次高潮。参见《一年好景君须记，最是橙黄桔绿时》，王庚年，《当代电影》2000年第一期第五页）
⑦（见《北京电影学院学报》2002年增刊）
⑧（Anthony Giddens,Sociology,London,Macmillan Press,1986,P.136）
⑨（邵牧君《西方电影史概论》第31、33页，中国电影出版社）
⑩（【美】格杜尔德《电影术语图解》，上海文艺出版社1987年版，第86页）
⑾（李奕明《娱乐片：文化转型和市场经济的必然产物》，《电影艺术》1993年第六期）
⑿（郝建《影视类型学》，北京大学出版社2002年，第30页）
⒀（【美】托马斯?沙兹《好莱坞类型电影》，38页，李亚梅译，台湾远流出版社，1999年）
⒁（《在主流和主导之间的不自觉游走——凌子风创作论》曹保平，载《当代电影》1999年第三期第）39页）
⒂（《“主旋律”与“多样化”如何携手？——对五六十年代卖座国产片的新认识》，祁海，《电影艺术》1996年第六期，第41页）
⒃（尹鸿《1999中国电影备忘》提到《横空出世》《冲天飞豹》《黄河绝恋》等几部影片时所言，《当代电影》2000年第一期，第十一页，）
⒄（【美】托马斯?沙兹，《旧好莱坞、新好莱坞：仪式、艺术与工业》第69页，中国广播电视出版社，1992年）
⒅（《塑造自己的风格——张建亚访问记》，《当代电影》1999年第六期）
⒆（倪震，转引自《虚拟现实主义和后电影理论》陈犀禾，《当代电影》2001年第二期）。
⒇（巴赞《电影是什么？》，中国电影出版社，第十二页）
（21）（《一年好景君须记，最是橙黄桔绿时》，王庚年，《当代电影》2000年第一期第6页）
（22）（【美】托马斯?沙兹，《旧好莱坞、新好莱坞：仪式、艺术与工业》第2页，中国广播电视出版社，1992年）
|
