2001文学研 陈中国

　　世界电影史学家萨杜尔看完中国三十年代电影回顾展之后，惊叹的说：“中国三十年代创作某些优秀影片，与意大利新现实主义电影相类似，但比意大利新现实主义电影的诞生早了十年。中国三十年代电影可以说是意大利新现实主义的先导。”萨杜尔的这句话在一定程度上指出了意大利新现实主义与中国30年代电影在很大程度上有相似之处。在下面的论述中我将从他们产生的背景、艺术追求及风格做一些简单的论述。

　　一、产生的背景；

　　中国三十年代是一个灾难的时代。九?一八事变、一?二八事变以后，帝国主义的大炮敲碎了中国观众沉溺于“火烧”、“香艳”的迷梦，明星、联华等电影公司摄制了一批抗日新闻片、记录片、和故事片反而受到了观众的热烈欢迎。与此同时，中国左翼文艺工作者涉足电影界成为促使30年代中国电影走向现实主义之路的重要原因，党的电影小组的成立，新文艺界对电影的重视于参与，使中国电影从观念、编剧到导演、设置方面都发生了根本性变化。现实主义在中国大地上生根发芽。

　　意大利新现实主义电影是在第二次世界大战之后的兴起，成为西方电影在这一时期最为重要的电影现象。意大利杰出的艺术家从第二次世界大战的废墟上站了起来，想尽办法筹集资金和胶片拍摄影片。他们富有创造性的拍摄了大量的现实主义影片，从而引起了世界的关注。

　　二、艺术追求

　　中国30年代电影是在残酷的时代与黑暗的现实、电影观念的转变、左翼电影人的提倡与批评以及苏联电影理论的引进，使得现实主义已成为此时电影人自觉追求的时代风格之一，并在影片中呈现出“朴素写真”的艺术风格，表现出左翼电影直面人生的艺术精神，严格真切的现实描写和纪实性的审美追求，使其现实主义表现得较为充分。可以看出这一时期得电影大都直接取材与现实，并且都是有感而发的。《神女》是吴永刚面对社会这一丑陋角落的真实情形发出的悲愤呐喊与控诉。除了注重题材的真实性之外，左翼电影家也在表现中采用了严格真切的现实主义手法，如对细节真实的重视及对比手法的运用。《春蚕》在摄影棚内养蚕供拍摄用地尝试。此外，纪实性更成为左翼电影家们最明显地艺术追求，《狂流》是导演程布高扛着摄影机亲临长江水灾现场，拍下了一万余尺记录胶片，在剧情地展现中接入不少水灾记录镜头。

　　意大利新现实主义在题材选择上从反对战争、反对饥饿、反对失业和贫困所造成地困境、反对家庭解体和堕落。新现实主义表现地内容和对这些问题思考决定了他们影片地风格与形态，即强调贫困、丑陋地贫民茅棚、强调表现普通人、世俗无礼的人。他们的代表作品有罗西里尼《罗马，不设防的城市》的构思根据一位抵抗运动的领导人的口述而形成的作品。影片在描绘当时的环境时，突出了那种环境是怎样使平民百姓、妇女儿童成为意大利历史中真正的主要人物。维斯康蒂《大地在波动》则表现了西西里岛的一个小渔村的渔民们，因无法忍受剥削、勒索而奋起反抗的故事。德?西卡的《偷自行车的人》的故事来自于一个极其普通的新闻报道，那里描述了一个和他的孩子，在罗马街头奔波了24小时，寻找他们那被丢失的自行车，结果却是一场空。这些影片直面战后的意大利，提出了自己的看法和批评。

　　三、形式特征之比较

　　意大利新现实主义的形式特征注重于实景拍摄和记录性，文学故事性消失在如同新闻报道的实际生活的叙事状态之中。他们的口号是把摄影机搬到大街小巷上去，在实际空间中进行拍摄。此外，长镜头的运用作为表现空间真实的手段，起到了突出影片风格与形式的独特作用。在拍摄的时候，大量的使用非职业演员和地方方言。

　　中国30年代的电影也在纪实性上下功夫，但是在运用演员方面却有着自己的队伍，并且服务于党的斗争事业。他们故事大多是根据现实生活改编而成，这些追求使得影片和观众的距离拉近了。

　　总之，意大利新现实主义和中国30年代的电影在艺术追求上都有着很大的相似之处，正如萨杜尔在开头所说的那句话。