《洞》

　　编剧：蔡明亮　杨碧莹

　　导演：蔡明亮

　　主演：李康生　杨贵媚

　　中国台湾／１９９８年出品／片长９２分钟

　　水的意象与影像

　　－－浅析影片《洞》的导演特色

　　赞波（2002级导演系研究生）

　　水是万物之源，是构成世界必不可少的重要元素。水在科学意义上的重要性促成了其在哲学意义上的深刻性，同时它的丰富而多姿的身影也自然而然地投入到人类的文化艺术创作活动中，成为一个为艺术家所喜用的强大的意象。如果我们把审视的目光落到电影上来，台湾导演蔡明亮就是一个不可多得的标本。单论他对水的意象的迷恋与坚持，电影导演中也许无人能出其右。至《洞》拍摄止，蔡明亮所有作品中都大量地使用了“水”这个意象，《青少年哪吒》（１９９２）．《爱情万岁》（１９９４）、《河流》（１９９７）当时就号称“水三部曲”，《青》片中阴霾的雨水，《爱》中浴缸里的水与冲厕的水，《河》中肮脏的河水都给观众留下了深刻的印象，不但在表现环境、营造气氛、抒情表意上发挥强大的功效，而且甚至直接进入剧作，成为推动故事发展的一个必不可少的情节点（如《河流》中即以小康因为在肮脏的河流中扮演死尸而感染了病毒为前因而展开全篇故事）。直至《洞》，蔡明亮在这条“水”路上漂流得更远更为极致。在《洞》中，水不但是蔡明亮一以贯之表达的文化与哲理意象，而且成为了构成整部作品电影语言的基本元素。

　　作为台湾新浪潮第二代导演，蔡明亮不同于第一代的侯孝贤与杨德昌。具有台湾本土情怀的侯杨二人，影片中少不了一个“土”字。在他们的影片中，“土”即培育人物性格和促进故事发展的社会之土，历史之土，“土”是具象的，富含文化意蕴的。无论是侯孝贤对乡土台湾执着而深情的回眸，还是杨德昌对都市台湾犀利而深刻的揭示，他们描写与关注的人物都不约而同置身于一个大的社会背景和宽广的社会关系之中，彰显出导演无法排遣的历史情怀与社会良知。而蔡明亮却有所不同，他用“水”的意象来显示出自己对第一代导演的本土情怀的背离。在他的影片里，“水”是抽象的，更多富含哲学意蕴。他并不太关心人物的社会背景和社会关系等等，他力图捕捉与刻画的只是人性本身的东西，譬如孤独．绝望，情欲等等。很明显，在《洞》中，蔡明亮想通过一贯简洁的人物设置与情节发展来讲述一则有关世纪末的寓言。

　　在世纪末的最后七天里，大雨滂沱，病菌泛滥，呈现在影片中的台北几近于一座让人窒息的空城。在影片的开始，一段长长的、配着纪实性很强的画外音的黑场，散发着世纪末的恐慌气息。而紧接着全片的第一个镜头是一个长达３分５２秒的长镜头，奠定了该部影片晦暗内敛的基调：没有名字的男主人公在固定镜头下一动不动地蜷缩在沙发上长达１分钟之久，仿佛时光已经停滞了，只有从景深处（画面左上侧）露出的一小块发亮的窗户里见到室外大雨纷飞，才知道时间仍在延续。蔡明亮在接受日本记者采访时说：“（在《洞》中）水用得非常恐怖．．．．．．．外面的世界总在下雨，人被水攻击到只能躺在他的小房间里面，不能跟别人．外界接触，因为水变成了一个大的灾难”。很显然，在导演初衷里，水寓意着一种侵蚀人类的灾难（迫使人类逐渐冷漠与隔阂的后现代文明），同时也象征着人类的孤独与绝望。但蔡明亮在该片中对水的寄寓显然又不局限于此，如同他用五段温情脉脉的歌舞场面来对抗整片的阴暗沉闷，他最终让我们看到男主人公用一杯矿泉水拯救了女主人公并完成了两者的交流与沟通。“用一杯水重新建立了人的关系”，而最终“这个水从灾难变成了一种人的救赎”（蔡明亮语），水在这里又象征着与灾难对抗的救赎以及一直在与人类灵魂深处的孤独、绝望、冷漠对抗的人类另一面美好的东西：友善、爱与希望，并且，后者最终战胜前者。蔡明亮在该片中画出了一条少见的光明的尾巴，从而完成了与西方诺亚方舟的故事相类似的救赎神话（同样的末世情怀，同样的大雨滂沱、洪／雨水泛滥，同样的男人与女人的对立与融合）。

　　此外，蔡明亮对“水”的意象之运用与俄罗斯导演塔尔可夫斯基有着心息相通之处。塔氏同样痴迷于“水”，尤其是雨水。在他的“七部半”作品中，水／雨水成了作者的一种极富个性的特色语言。它曾经出现在《伊万的童年》主人公的梦境中，出现在《鲁勃廖夫》的第一段故事和最后的结尾中，而后又出现在《索拉里斯》（凯尔文飞往太空之前）、《镜子》和《乡愁》里，而且在最后两部电影里，雨甚至下进了房子里面：下在能够实现愿望的房间里（《潜行者》）和多米尼克的住所里（《乡愁》），这和蔡明亮的电影中反复出现的那些屋漏如注、污水泛滥、大雨纷飞的场景何其相似。尤其是《洞》和《潜行者》在外在表现、哲理内涵上都具有惊人的相似性。《潜》同样是一则关于世纪末日的寓言，场景同样是在被政府所设置的“禁区”。《潜》有铁丝网和荷枪实弹的警察，《洞》有政府的强制通令和全副武装的消毒人员。人物关系同样简洁：《潜》中三个主人公潜行者、文学家和科学家互相对峙又不断合作，《洞》中的男主人公和女主人公彼此对立又最终融合，对人在特定空间下精神状态的剖析同样具有卡夫卡式寓言的鞭辟入里。除却《洞》中的歌舞段落，两片内敛的基调也基本吻合，均呈现出让观众遐想不已的艺术气质。

　　塔氏与蔡明亮在处理“水”这个意象上既能呈现出“水”原本的现实主义特性又能赋予“水”更多的梦幻主义与象征主义的色彩，表现出相当的艺术功力。而相比之下，今村昌平的《赤桥下的暖流》却因过分夸张了“水”的非现实性而显得刻意与造作，张扬的《洗澡》却因对“水”的世俗读解与牵强图解而显得肤浅与功利。

　　在处理水之意象的具体手法上，蔡明亮比塔氏更为极致。他千方百计地通过种种手段，将水之意象变为水之影像，化虚为实，使水成为一种贯穿影片始终的视听元素，从而形成一种强有力的视听效果与美学效果。在《洞》中这点最为典型。几乎每个镜头之内都能直接见到水的视觉形象，即使在没有直接表现水的镜头内，导演也会有意识地以其它方式加以弥补。通过对《洞》仔细拉片读解，笔者总结出以下几点导演从“水”的角度出发所运用的极富特色的导演手段。

　　一、 大量运用景深镜头与全景镜头来刻画人物与环境的关系

　　在该片中，每个人物镜头的景别几乎全是全景，或者借助于运动由中近景向全景变化，而鲜有单个固定的近景更少特写。并且全景镜头都是景深镜头，配合开放式的构图，使画面空间感特别完整。这样做的目的很明确，是为了更好地交代人物与环境的关系。在本片中是为了很好地交代人物与水／雨水的关系：人被水／雨水包围着，无所逃避。如第一个镜头，前部分长达一分钟的固定镜头里，男主人公（全景）睡在沙发上，画面的左上侧（景深处）是厨房的窗外，大雨如注。在同一个画面里，既对人物状态有了必要的描绘，又对环境有了一个很好的展示。再如第五个镜头，前景处女主人公在客厅里擦洗地板，画面的左侧却以１／４的画幅框住了厨房中正在哗哗流水的龙头。到了下一个镜头，同样是上个镜头的内容，机位却换到了厨房里，此时画面左边（前景）哗哗流水的龙头占了画面的３／４，而后景处（画面右侧）女主人公擦洗地板只占了１／４。片中所有戏份都是室内戏，大致分为三处场景：男女主人公居室内、男主人公经营的商品市场、过道。在所有这些室内的场景里，导演都大量地运用这种全景镜头与景深镜头来带出门窗、天井或者水池，从而带出水/雨水的景象。

　　二、 通过巧妙的场面调度来展现空间

　　有时候，画面中会短暂出现没有水之影像的状态，导演这时会通过人物调度与镜头调度来达到目的。如第三镜中，女主人公从电梯中出来走向走廊，镜头由固定镜头转为摇镜头，在摇的过程中，人物走到走廊上时正好带出了画右上侧的下着雨的天井。最典型地说明导演为了充分展示雨水的功效而刻意安排人物调度的例子在第５９镜：男女主人公走出郁闷的房间出来透气，导演运用了一个双人关系的景深镜头，处于后景的女主人公在楼下的走廊上伸手向天井接雨洗手，楼上的男主人公却在天井另一头的走廊上抽烟。男女主人公之间的景深处是大雨滂沱的天井，视觉效果很好，又表现了两人之间既隔阂又相互吸引的微妙关系，但实际上这样的调度是导演刻意安排的。因为男女主人公原本同住天井一头（楼上楼下的房间），一般不存在出门透气时有人会走到天井的另一边去的情况。

　　三、 运用表现主义的照明手段来强化表意

　　该片中的摄影布光呈现出鲜明的表现主义风格。在许多场景里，画框中的人与景明暗对比鲜明，营造出一种类似舞台剧的表意效果。在几乎所有的场景里，雨水都是第一位的布光对象：无论在昏暗的居室、暗黑的商品市场，还是模糊不清的过道里，只要画面带出窗门、天井之类，下着雨的窗门以及天井都会布有强光，呈现出白花花的一片，对观众的视线有强烈的吸引作用，强化了雨的意象。

　　四、 借助于人物造型来暗示情境

　　在为数极少的没有表现出水／雨水的影像的画面里，导演还会借助于人物造型与相关道具来暗示与水相关的情境。如第２５镜，苗天扮演的顾客在男主人公的小店里找某种豆瓣酱，画面构图非常例外地省去了市场入口处飞雨的大门，但导演安排演员手中拿着一把雨伞进行了弥补。第４７镜，女主人公蹲在马桶上如厕，却狼狈地头顶着一个绿色的塑料盆，让观众对女主人公因漏水造成的困境一目了然。

　　五、 借画面内外有声媒介之口直接点题

　　第８镜中女主人公面向观众坐在沙发上边吃面边看电视，电视中传出节目的声音，讲的竟是有关自来水的使用问题――在没有水的影像的画面里，导演又用这样一种方式再次让主人公和观众逃不脱水的纠缠！第９镜也一样，当女主人公做面膜的时候，画外的电视机在絮絮叨叨播出主持人有关泡菜面用水要求的解说。如此安排，导演的用意昭然若揭。

　　六、 给全片所有镜头画面都配上大雨滂沱的环境声

　　全片共１０３个镜头，除去五段歌舞共２１个镜头外，还有８２个，导演将它们全部置于背景雨声中。这样一来，雨水这个重要的元素不但在视觉方面执意坚持，而且在听觉方面也贯穿始终。即使在没有直接呈现雨水的镜头里，也能让人感受到画外空间里那无休无止的、让人莫名压抑与恐慌的雨。水的意象的阐释以这种非常极致的手法再一次在每一个镜头里得到了保证。

　　马尔丹言：电影语言的词汇就是物件的本身，她的诗意就是生活本身。通过对蔡明亮作品《洞》的读解以及对其别拘一格的导演构思和导演手段进行浅析，我们终于得知“水”就这样成了蔡明亮无法绕开的一个意象，成了他电影语言中夺目的词汇，从而不断给观众带来新的艺术享受。