——关于比亚兹莱

　　拾穗者

　　他是一个贫穷的金银匠的儿子，一名绘画自学者。他的画作仅是黑白的，他死在法国的时候还不到26岁，但是他却跻身于世界绘画大师之列，与鲁本斯、杜米埃、塞尚、凡?高比肩，成为19世纪末最重要的英国画家之一。在谈到象征主义运动、新艺术运动以及插图史的时候，那巨大的阴影让人不得不正视他的存在——这个早夭的天才就是我们今天的主题——比亚兹莱。

　　在我们谈论大师的伟大时，也必须注意大师身处的伟大的时代，就好比文艺复兴的群星璀璨最终造就了达?芬奇、拉斐尔和米开朗基罗的不朽。在徘徊了五百年后，欧洲终于迎来了印象派的日出，莫奈在山林水溏边转悠，塞尚对着维克多山忿忿沉思，而罗丹正在帮助政府大兴土木……在造型艺术之外更铭记下了德彪西、西贝柳斯、瓦格那、波德莱尔、尼采……无数大师的名字。可以说在西方艺术史上，那是又一个“大师的时代”。

　　奥博瑞?比亚兹莱（Aubrey Beardsly）1872年出生在英国的布赖顿，他出生的这年离马奈公开挑战公共趣味已近十年，而两年后印象派即将迎来他们的第一次展览。1888年16岁的比亚兹莱来伦敦谋生，这一年凡?高邀请高更到了阿尔，并在稍后割掉了耳朵。一年以后，比亚兹莱干上了保险公司的差事，这个时候，印象派已成颓势，塞尚渐渐成为了聚焦的中心，而同时一些新兴画派（比如纳比派）也正在崛起。

　　而比较这个时期，与欧洲大陆一水之隔的英国绘画却保守的多，当然这可能与当地不彻底的资产阶级革命以及地理上的隔绝有关。与大陆艺术的狂飙突进不同，英国却吹起了复古之风，有一群年轻而信仰虔诚的画家组织了“拉斐尔前派”。他们声称要回到拉斐尔之前的中世纪传统，但是实际上那只是一种借古开今，一种在强大的保守主义压力下的权益之策。可是，也正是这些隐忍的年轻人在中世纪基督教艺术传统与现代的象征主义，超现实主义以及新艺术运动间架起了桥梁。而拉斐尔前派的中坚之一的波恩?琼斯（Edward Burn-Jons）正是比亚兹莱的老师，他在美术夜校见到瘦弱而年轻的天才时，为他的才华所惊讶。琼斯爵士说道：我从来不建议任何人献身艺术，但是对于你，年轻人，却是个例外。说到比亚兹莱与这位琼斯爵士的渊源，还未尽于此，在那次历史性的会面后没多久，年轻的比亚兹莱被一家出版商看中，画了一套亚瑟王的插图。那个出版商本来是打算请那位大名鼎鼎的琼斯爵士出马，但是无奈于老家伙要价太高，于是他们打算找一个廉价的替代品，就此我们的比亚兹莱登上了历史舞台。

　　比亚兹莱在很短的时间里完成了550幅插图的绘制，后来这套插图反响很大，至今一直不断为人所称道。但是他真正奠定个人风格的作品却是稍后他为当时的一本话题小说《莎乐美》的英译本做的插图。至此,他又与另一位伟大的人物——奥斯卡?王尔德扯上了关系。我们若比较比亚兹莱这两套作品，将会发现他风格演变的一些内在轨迹，前作《亚瑟王之死》画面要精致拘谨一些，若与波恩?琼斯同类作品比较，我们当然可以看到风格的类似，但是细心的读者更能看到那位年轻画家的战战兢兢，那种在阴影中追赶前辈大师里的急功近利。但是如果我们考虑到他们两者间39岁的年龄差距，那么我们就可以再次肯定比亚兹莱的才华，而且关键的并非画家的早熟，而是孕育在其中的那种特殊的，只属于比亚兹莱的，同时也是使他名垂画史的画面气质。那种被称为“世纪末幽雅的颓废”的气质。这种气质在《莎乐美》开始成熟，并在后来由他担任主编的《黄皮书》得到了完型。

　　后来，王尔德丑闻事发，《黄皮书》停刊。后来几经辗转，比亚兹莱又找到了新的赞助人——色情出版商伦纳德?史密斯，并在后者所创办的《卷心菜》上大展拳脚。他那似乎失去的名气也得以恢复，并且有过之而无不及，同时他自己的小说《在山脚下》也开始刊载。有评论说他这个时期他的作品更多了颓废和色情的倾向，但是我觉得其中更多的是一种戏谑和幽默。鲁迅曾说比亚兹莱是位讽刺画家，作品中有着对上层社会的嘲笑，但是我觉得与其说是针对上层社会，倒不如说是针对整个生活，或者以一种更恰切的说法形容：若以杜米埃与比亚兹莱比较，前者对上层社会的仇视可能更深切刻骨一些，而我们的比亚兹莱更可能是游弋于其中并且乐此不疲，他作品中的那种气质更可能来自某种虚弱和骄傲的混合。

　　从正式开始创作《亚瑟王之死》到他辞世，大概六年的时间。1898年比亚兹莱在法国的蒙桐死于肺结核（这一年正好是中国的戊戌变法），在临死前的春天，他皈依了天主教，并且最后要求“以一切神圣的名义”销毁自己所有的作品。当然，就象三十五年后的布拉格一群有责任心的朋友背叛了卡夫卡的遗嘱一样，比亚兹莱的作品也因为所托非人得以保存。

　　说到比亚兹莱作品中那种独特的气质，我想除了“比亚兹莱式的”或者“比亚兹莱主义”恐怕就没有其它确切的形容了。是的，在样式和风格上比亚兹莱的作品与拉斐尔前派和新艺术运动有明显的承继关系，但是那种曾被弗赖依评论为“恶魔主义”的气质又是如何在那个瘦弱白人的身躯内建构的呢？这里我们只能根据有限的资料展开我们的想象了：比亚兹莱从小病弱，并且不喜欢户外活动，具称“比亚兹莱回避自然。他喜欢夜间在涂有黑色、装饰有日本色情版画的房间里进行创作，到了白天还挂着窗帘，他工作时靠两根祭坛用的蜡烛照亮……烛台放在洛可可式的桌子上……”（——《西方新艺术发展史》p63-64）。在另一本资料上，我还读到过这样的句子“……比亚兹莱不仅存在性功能障碍，而且与姐姐玛贝尔有乱伦之情。”（——《象征派历程》p106）如果我们的读者继续发挥想象力，再把他和唯美的王尔德联系起来，那我们主人公的故事就会变得更加离奇而富于戏剧化。顺便提一句，比亚兹莱与王尔德的相识完全是那位老爵士波恩?琼斯牵线搭桥的。

　　我们放开有关小道消息的丰富想象不谈，回到有关比亚兹莱的绘画中来，我们还要注意到东方艺术对他的影响。当然，在那个时代，受影响的决不仅比亚兹莱一个，就连那些印象派画家也声称在浮世绘中受益颇多。那种平面化的、大色块的、简洁的画面，对在粗鄙的写实主义阴影下的西方画家来说绝对可以算作一种解放。在此之前，西方的绘画之中极少简约传统，文艺复兴之后就是矫饰主义、巴洛克和洛可可，而唯一的具有简约倾向的拜占廷-希腊风格，文艺复兴后在西欧基本绝迹。而十九世纪东西方艺术的再次碰撞，无疑为西方艺术注入了活力和新鲜的血液。话说回来，我们这里的东方，并非仅指远东，伊斯兰艺术甚至拜占廷-斯拉夫艺术也包括在内。我们前面说到的拉斐尔前派，复兴的正是中世纪基督教绘画的样式，我们可以看到在他们作品中装饰性花草纹样、框架样式以及人物的仪式性动作的大量出现。这些到了后来的新艺术运动者的手中，都大胆的做了平面化的处理，在与比亚兹莱同时代的捷克画家牟夏（Alphonse Mucha）那里我们将看到更为清新、华丽和端庄的风格。不仅如此，类似风格也在包括劳特雷克（Henri de Tonlouse-Lautrec）和高更（Paul Gauguin）在内的法国画家中大量涌现。而我们的比亚兹莱正是这股思潮中的佼佼者。

　　比亚兹莱曾说：“在一个时代现实主义的东西，在以后的时代将成为一种装饰艺术。”我不知道在这里比亚兹莱是否是在强调自己艺术的“写实”。虽然在今天，“写实”已经变成了一个同“知识分子”一样暧昧不清的词，令人避之不及，但是在那个时代，“写实”还是艺术的一杆大旗，新画派往往打着它的幌子攻击他们的仇敌。也正是为了所谓“写实”包括拉斐尔前派画家在内的很多狡猾的家伙纷纷用照相术来协助自己对自然的模仿。但是比亚兹莱却不，一方面是由于他仅仅上过一年的美术夜校，对学院派技术掌握有限，而更主要的一方面，是由于他天赋奇高，以至于饶开了模仿而直抵美的殿堂。在他之前，这种情况在文艺复兴以来的西方艺术史中极少出现，而在他同时代也只有一个退休垂老的税务员——亨利?卢梭而已。而在这之后，我们将看到西方艺术史在一个世纪里对“写实”（至少是文艺复兴意义上的）的扬弃、背叛和再生。以至于我常想：如果比亚兹莱出生于1972年又会是什么样子。

　　在今天，当我们重读比亚兹莱的作品时，大约只能感觉到些许朴素和幽雅了，一百年的岁月已足够淘去那些形骸放浪和阴郁诡异。我想，不仅“一个时代现实主义的东西，在以后的时代将成为一种装饰艺术。”而且，一个时代的现实历史，在以后的时代同样会成为装饰茶余的笑谈。在这里，我们在战争新闻的余音下三言两语的谈论着早夭天才的艺术，并祈祷读者保有更多对历史和即将成为历史的现实的感同身受和深切耐心。