女，1936年1月生于天津市，河南洛阳人，中国民主同盟盟员，兼宣传委员。1959年毕业于中央戏剧学院舞台美术系，同年分配到北京电影学院美术系任教。曾担任过电影美术设计专业课及绘画基础课的教学。1978年在学院及美术系的领导下创建了动画事业，并委派蒋采凡为创建人之一。后任动画教研组组长、动画实验室负责人，同时担任动画设计课的教学。

现为中国电影家协会会员，中国美术家协会会员，中国工笔学会会员。原中国动画学会理事及该会北京分会副会长，现为中国动画学会名誉理事。

参加电影学院表演系60年代事业班的舞台戏演出《乐观的悲剧》、《普拉东·克列奇特》和《北京人》的舞台设计和服装设计。

参加北京电影制片厂歌剧片《洪湖赤卫队》、《春雷》的布景设计工作。

文革后，参加动画片《两只小孔雀》的动画、《哪吒闹海》动画设计创作，中央电视台国际部中日合拍专题片《丝绸之路》其中动画部分的创作及制作。指导动画78班和84班的动画作业片《奇怪的手》和《画鸟的猎人》。参与电视动画片《妈妈湖》、《黑猫警长》的导演和设计，动画教学片《小学数学》两部及一部动画教学片《幼儿英语》的导演工作，以及数十部动画广告片的设计和绘制。

另外还绘制了西游记系列动画《无底洞》，系列寓言故事《卖肉人与狼》、《守株待兔》、《叶公好龙》等，均公开发表。工笔重彩画创作有《公孙大娘》、《欢乐的傈僳族姑娘》、《哥们儿》、《哥仨儿》、《黑猫白猫》等等，除出版、参加国内外有影响动画展外，其中两幅获优秀奖及三等奖。多幅作品被国内外收藏家收藏。

从小立志要成为美术家

问：您是怎么跟美术结缘的？

蒋采凡：我的绘画生活要从我小时候说起了。首先是受到了母亲影响，她是湖南艺术专科学校学习国画的，在学校也是出类拔萃的学生。因过早结婚育儿，中途辍了学，她对我和妹妹走上了美术的道路有着潜移默化的作用。另外一位是我的小学美术老师，也可以说是我的美术启蒙老师。当时我是小学四年级，美术课是画图案和做手工艺品。记得这位老师总是笑眯眯的，循循善诱带我走进艺术世界。一张皱纹纸在她的手中左一剪右一剪、粘一粘、摆弄摆弄就成一朵朵栩栩如生的马蹄莲花、玫瑰花、康乃馨等等，真是神奇极了。做起来并不难，一会儿就把我们教会了。如果有一团毛线、丝线和一些碎布头。让她缝来缝去就成了靠垫上的花团、窗帘上的花边、衣服上的装饰等等……经她的巧手制作，使得我们身边的生活可以改变得五彩缤纷，心情随之也变得欢快起来，真是美妙。我当时虽然很小，但是这种美术引起了我极大的兴趣，并深深地印在我的脑海里，心里想，我将来一定要成为一个美术家。

问：怎么报考了中央戏剧学院舞台美术系？

蒋采凡：1954年考大学的时候，我一心要学艺术类，最想学的就是中央美术学院实用美术系。不巧的是那一年正筹备建中央工艺美术学院，实用美术系不招生，于是我就报了中央美术学院的雕塑系。其实对雕塑我并不太喜欢，可是没办法，不能休学一年再改考中央工艺美术学院吧。等到发榜后才知道竟被中央戏剧学院舞台美术系录取了，而且从榜上看还是第一名。当时我并没有因为没上中央美术学院而沮丧，反而因为改上了中央戏剧学院而沾沾自喜。其实当时只有18岁的我，对那个专业都不太了解，也说不清楚一定要学习哪个专业，只要学习艺术就行，如果一辈子与话剧打交道，也不错。于是就这么阴错阳差地上了戏剧学院舞台美术系。

问：请您顺便谈一下在中央戏剧学院的学习情况。

蒋采凡：大学学习生活可以说是一个人成长道路上最重要阶段，它可能决定你一生的命运，回想起四十年前在中戏五年的学习生活，是既艰苦又丰富多彩。

戏剧是综合性的艺术，这就决定我们所学的课程相当的广博，除了学美术还要学戏剧。美术课有素描、水彩、油画，课时的比重非常大，尤其在一年级的时候，课时和内容其本与美院一年级相同，这就给我们绘画训练打下了非常坚实的基础。布景设计课是从二到五年级逐年增加课时的。我们那一届是中戏招的第二届本科班，专业老师很年轻，艺术实践经验不足，三到五年级时都为我们请各个剧院著名的设计师来上课，还请过苏联舞台美术专家讲过课。中戏很重视传统艺术的学习和继承，安排了许多讲座，请来了著名的山水画家、工笔人物画家来讲座并示范。同时还经常组织我们观看京剧、地方戏曲的演出，多方位的让我们吸取传统的民族艺术的营养。此外，我们还可以免费观看各个剧院的彩排，这是个绝好的学习机会，可以把学习与实践相结合。

我在二年级时设计了《龙须沟》剧中的一个场景，画完了布景效果图，制作图片，拿到了布景车间和工人一起制作（我那时还学会了用锯子呢）。在布景老师的指导下我们自己绘景，然后搬到舞台上根据场面调度的要求搭制好位置，再打上灯光，全过程就完成了。通过这个作业使我们感受到综合性艺术必须通过集体合作才能完成的。1959年我毕业后分配到北京电影学院美术系当老师，那年美术系刚成立，在当时电影美术教学尚无前例可循，而且还是完全靠摸索施教，甚至把中央戏剧学院舞台美术系的教学模式搬了过来，把舞台部分改成了电影。

四十不惑学习动画

问：您能简单谈一下您在电影学院的教学经历吗？

蒋采凡：人的一生从大学毕业到工作至退休，也就是30多年的时间。回想起我这32年是很不平坦的。

我的教学经历基本上分成三大段落，每一段落都是伴着学习、学习、再学习走过来的。最开始分配到电影学院的美术系时是美术系成立的第一年，我被安排在电影布景设计教研组。当时教研组一共才两个人，其中一人是美术系副主任兼任教师，再一个就是刚刚从舞台美术系毕业的我，专业课教师主要外聘。如何能够尽快地掌握电影美术设计知识技能，对于我来说是第一个要解决的问题。舞台美术和电影美术同样是布景设计，当然有共同的地方，但是不同的地方究竟在哪里？电影是如何拍摄的？必须重新学习。

我想要学会电影美术设计，就一定要去北京电影制片厂参加摄制组从实践当中学一学。所以我一共参加了两个摄制组，都是歌剧片：《洪湖赤卫队》和《春雷》，旁听了主创人员的分镜头会，参与绘制了布景平台图和制作图，跟现场等等……虽然歌剧片和故事片的拍摄手法有着根本的不同，但是对于一部电影拍摄的全过程我有了逐步的了解。然后投入了59班以及61班的教学工作。

第二阶段，1965年11月至1966年6月，系领导派我到上海美术电影制片厂学习动画。说美术系准备开这门课，这任务就交给我了。虽然我认为是领导对我的信任，但对我来说又是一个新的陌生的专业学习开始了。三十而立，对我来说却是30岁进入另一个专业的开始。对动画我是有极大的兴趣的，小时候是看迪斯尼的《米老鼠》、《唐老鸭》、《白雪公主》长大的，如今有机会让我去学习，这令我很兴奋，于是就毅然地去了。到上海美术电影制片厂后，学的是运动规律（这是动画的基础），过去学的知识都用不上，就连绘画基本功都不够用了，这时才意识到担子的沉重。

第三阶段，文化大革命后，恢复了教学。当时我面临绘画基础课和设计专业课这两个课的教学选择。我觉得这么多年没有艺术实践，已无法胜任设计课的教学了，还是选择在绘画教研组进行了两年多的教学工作。

第四阶段，1977年，院系领导决定电影学院还是要办动画专业，再次派我到上海美术电影厂继续学习。我思想上开始斗争了，已四十不惑，难道还要从头开始？但从学院要发展动画教育事业的角度考虑，这件事是很有意义的，我们这么大的一个国家连一个学习动画的学校都没有！电影学院筹办这个专业，那是义不容辞的事。

我觉得自己虽然还有十到二十年的工作时间，这件事值得再搏一回。这次下决心一定要把动画学会。从1977—1979年先后两年的时间，在上海美术电影制片厂动画车间，参加了两部动画片的绘制，一是《两只小孔雀》，二是《哪吒闹海》。1979年回校后参加了78班的动画教学工作。这时系里已调进三位教动画的老师了，队伍壮大了，更有信心办好这个专业了。

1982年送走了一个本科班后，电影局让我们暂时不要招生。这对我们打击太大了，于是其中一位老师定居了香港，一位老师定居了美国，另一位是长期病号不能上班，教研组就剩我一个人坚守阵地。直到1984年才又恢复招生，招了一个大学与本科的混合班。我主持了这个班的教学。

问：《哪吒闹海》这部动画片影响很大，您能具体说一下当时的创作经历和创作感受吗？

蒋采凡：《哪吒闹海》是根据中国古代神话故事改编的，是上海美术电影厂自《大闹天宫》后的又一部大制作动画长片，是中国第一部宽银幕动画片。影片的创作力量非常雄厚，造型设计请的是著名画家张行同志担任，主创人员是厂里动画车间的精英们。一共三位导演：总导演、动作导演、背景导演，十二位动画师，共有数百人参与了影片摄制，前后用了一年的时间才最终完成。《哪吒闹海》十分成功，在国内外影响都很大，这不是因为它是大制作，而是它具有浓厚的中国民族的特色。

我是作为主创人员动画设计参加了摄制组以及每个阶段的工作。《哪吒闹海》与海有关，我们开始到青岛、大石岛深入生活。开始到了青岛，这里的大海非常平静，不理想，后又去了大石岛，那里的海的确不一样，大海汹涌澎湃、气势磅礴，非常壮观，很符合剧情的需要。作为动画工作人员只是体会一下气氛是不够的，需要研究它的运动规律。一个大浪过来拍打在岸边的大石头上，溅起了水花很快又退了回去。运动规律、节奏和形景都要作记录，有必要时还得用笔画勾勒下来。再就是收集人物与背景的形景，前期工作非常细致繁重。比如造型，首先在保持原设计的基础上需要专人来负责把它规范化，比如主角哪吒，不像故事片请一位演员就行了，在动画片中，他不但是被画出来的，而且是好几个人画的，如果不进行这一步，观众看到的哪吒可能就不只一个哪吒了。再就是分镜头台本，这是导演做的，首先他必须是个画家，把镜头一个个的画出来，画完全片合看起来像一本连环画，但绝不等同于连环画。他必须按照电影的要求搞构图、长度、镜别。内容要求没有特殊情况不会增减钟头的长度。其次导演必须懂得电影语言，同时还要把剪辑的工作溶到分镜头中。这就是其它主创人员的创作依据。再就是动作设计，他必须要有很好的绘画能力和懂得运动规律，其实动作设计实际上就相当一部影片中的演员，不过不是演出来的，而是通过画笔来表达出来的。

另外要掌握好节奏，因为是画出来的，观众对画的东西和真实的东西接收不一样，如果你是用真实的速度表达一个人的动作、那会使人感觉特别的慢，所以动画当中的动作比真实的要快得多，观众看起来才合适。

白手起家一言难尽

问：您在多年的教学中有没有什么记忆深刻的事呢？

蒋采凡：在美术系创办动画专业的时候，教学条件非常艰苦，真是一言难尽，老师们和同学们都坚持下来了，后还画出了一部十分钟的短片《奇怪的手》，我认为这是师生们对当时电影学院的困难条件的极大理解。动画学院有了今天的蓬勃发展和一流设备，确实是有一定的历史条件。今非昔比啊！78班的毕业生回到动画学院看到眼前的一切，感叹地说：“如果我们上学的时候有这样的条件，一定比当年学得更好”。

动画专业由于它在绘制上的特殊性，是需要一些必要分析设备的，最起码的需要一个拷贝桌（桌面上是玻璃的，下面有灯光的那种）。系领导努力地为我们创造条件，用一些搁置不用的绘图桌改制了十三张拷贝桌做动画学习用。但由于比例做的不对，凳子不是太高就是太低，学生们就像趴在桌上画一样。再就是应当有动画摄影机，可是学校又没有钱买不起。本来学生的动画作业是要看动起来的效果的，必须通过摄影机拍出来，再经过放映机放出来在银幕上看。但是这一重要的环节却看不到，只能用手翻着看，当然效果就差远了，不光细微的地方看不到，动作的速度和节奏也看不出来。怎么能不影响教学质量呢。

现在你们能想象学动画片创作的学生竟然看不到可以参考的动画片吗？那时，不但看不到外国的经典动画片，连国内的动画片也看不到。资料室有关动画片方面的可视性资料真是一无所有，市场上也买不到。我们不断向学院要求购买一台动画摄影机，直到78班毕业后才买了一台旧的摄影机。学院的情况好转后我们又申请购买一台动画检验仪，这种仪器只有日本的一家公司生产。1984年时我们又招了一班动画本科与大专混合班，购买这台仪器对我们的教学肯定帮助非常大。谁知申请五年之后才终于同意为我们买一台，这台仪器运到学校时，84本科班刚刚毕业。十年当中购置了两台设备，又都没赶上为当时的教学服务。说起购置这两台动画设备，我可没少去找当时的副院长孟海峰，软磨硬泡，当然我也知道钱不是他个人的，他也知道设备也不是买给我个人的，互相都很理解对方，但还是免不了争吵。有一次他得了胆结石住院手术，我去看他，一进门，他就开玩笑地说：“看你！都把我的胆吓破了”。

另一件让我记忆深刻的事，就是建立动画实验室。在1980年春天，中央电视台国际部找到美术系，邀请我和另一位老师为他们的中日合拍专题片《丝绸之路》创作并制作其中约5分钟长度的动画（5分钟长度的动画片在上海美术电影厂的条件下也要用2—3个月才能完成）。我觉着这任务对我们这些刚刚学了动画的教师来说，是个绝好的锻炼机会。于是我们俩从创作、绘制到拍摄完成，用了近5个月时间，而且是在学院一间极其简陋的教室内完成的（除拍摄外）。临时找了两三个人教她们描线上色，还请了个别的学生参加动画的工作。我们画的题材是新疆克孜尔千佛洞中的壁画人物，而且都是舞蹈，飞天在空间飘舞的场面，是有一定难度的。片子完成后，对方十分满意。通过这次独立的制作，我们增加了不少信心，于是就决定成立一个动画实验室，作为动画老师们的艺术实践场地。不久又为中央电视台“为您服务”栏目制作了一个动画片头。他们使用了好几年。当时还是电视节目唯一的用动画片做的片头。

78班毕业以后暂时不让招生，现有的老师又都走光了。刚刚有些起色的动画事业不能就这样自生自灭吧，当时还有人开玩笑地叫我“光杆司令”。我想，既然是司令，那就干点事吧。趁这空闲，把动画实验室真正的建起来，首要的就是要招一批人马，社会上是没有现成的动画绘制人员的，必须自己来培训。于是我就办了个培训班，从社会上待业青年中招了6个学生，又有单位送来培训的，一共8个人，想从中挑选一些学的比较好的学生留在动画实验室工作。

在1985年的时候我们接了一部25分钟的动画片《篮球》的制作（主要是加动画，描线上色和拍摄）。因为84年又招生了，系里同意我们教研室调来了一位78班毕业生做教师，一位教辅人员，一位设计。当时为了训练实验室的那几位学员、教辅人员和设计师对动画有个认知的机会，我又动员了许多家属为我们描线上色。一到晚上教室灯火通明（白天要上课主要是备战），教室里满是描线上色人员，真是红红火火。在大干了5个月之后，圆满完成了任务。遗憾的是那几位学员因学院始终解决不了她们在学院的临时工名额，都相继离开了学院，实验室从此也就名存实亡了。

70年代末80年代初，电影学院的图书、音像资料室、在动画方面几乎是一块空，国内的国外的都没有，那个时期在市场上也买不到。动画艺术是综合性的艺术，不但艺术性很强，也需要技术，从业人员不但知识面要广博，想象力也要很丰富，因此绝对需要用丰富的营养来滋润我们的动画幼苗，不能让他们在开始走进这个专业大门时就营养不良，所以我必须下些功夫想办法为学校补上这块空白。

1985年经上海美术电影厂推荐，请了日本动画专家持永只仁先生到学院为84班同学上一年课。首先要解决动画拷贝桌的问题，学院仍然是经费不够不给做新的。我只得把78班的一个毕业作业（只是全部的铅稿）与中央电视台动画部交换回了20台标准的动画桌和三台储物柜，其它的设施就没办法改进了。

持永先生在中国工作多年了，自东北解放后就在东北电影制片厂美术卡通股任股长，为新中国拍了第一部动画片《瓮中捉鳖》，还培养了一批动画工作者，解放后到上海美术电影制片厂工作，因此他对中国的情况非常了解，当我说到电影学院动画专业的现状时，他表示非常理解。他来的时候带来了动画教学时必要的设备，摄录机、监视器（微型），还带来了一大批动画片的录相带，有他个人制作的木偶片，有日本的著名动画片，另外还有一批历届获奥斯卡奖的动画片，一共有200多部。这简直让我欣喜若狂了。这些资料再加上一些友人送的动画图纸，起码动画也在学院图书资料室占了一席之地。

问：您觉得这一番艰苦创业，为后来的动画学院打下了怎样的基础呢？

蒋采凡：这个专业应当如何办？设计什么课？添置什么设备？教员从何而来？一系列问题摆在我们面前。在全国来讲我们是第一家办这个动画专业的，根本没有经验可以借鉴。上海美术电影制片厂的艺术家们根据他们多年的艺术实践和体会，为举办专业提出了很多宝贵的建议。比如说要学习表演知识；绘画训练上也不能只画那些静止的东西，要画运动当中的人；还要画动物，学些动物的解剖等；最好在素描的练习中加进线描的训练。上美厂的几位动画艺术家、导演为我们写了两份教材。严定究同志1977年来院授课时为我们写了第一份动画技法教材，郭强和钱运达1978年来院授课时为我们写了第二份动画基础技法教材，日本专家1985年来院授课时写了第三份动画艺术教材。

1985年，我参加了在日本广岛举办的第一届国际动画节，短短七天当中看到了10多个国家的多部动画片，真是形式多样，丰富多彩。其中有一部分动画片的样式是我从来没见过的，属于艺术性动画片，多数是短片，有的也就几十秒。给我的感受是既新颖又非常有创意，使我对动画有了进一步的认识。新中国动画也有近60年的历史了，而在艺术性动画领域里还是块空白。这类动画片只有在国际动画节上才可以看到。作为一个学习电影、研究电影的学院，艺术性动画片绝对应当作为一个课题进入学院的殿堂。我的这个想法很快就体现到了84动画班的毕业创作中。这是发挥他们想象力的绝好机会，也是对独立制作一部短片的一次体验。事实证明这是一次成功的实验，美中不足的是只有一位同学完成拍摄，其它的同学只完成了铅笔稿阶段。

另外在入学考试中，也一定要有我们自己的特点。动画与幽默画、漫画关系太密切了，对考生的要求不仅仅要在素描和色彩上具备一定的能力，而且是否具备幽默感和漫画思维。后来，我们在考试中加进了漫画连环画创作。

总之，在培养目标、教学大纲、课程设置上形成了动画本科的教学模式。再加上已有的教材、资料和设备，给动画学院的建立打下了一定的基础。

动画艺术家必须与当代儿童换位思考

问：这些年美国迪斯尼的动画和日本动画在国内比较火，而相比之下国内的动画界却有点波澜不惊。您怎么看待国内动画发展的现状？您认为中国的动画产业要具备国际竞争力，应该在哪些方面有待加强？

蒋采凡：按说中国的动画60—80年代时在世界已有了显赫的地位，在国际动画节上屡屡得奖，但是国内的广大观众很少能看到动画片，有了电视机以后动画片才逐渐地与观众见面，基本上处于墙里开花墙外香的局面。因为我们从来没有下大力气促使中国动画的正常发展，以至于长时期的动画生产基地少，只有上海美术电影厂一家，也才有200多人，创作人员最多占1/3，人才数量太少。改革开放以来大批地引进了美国和日本的动画片，使得动画一下子在中国火了起来。我觉得这个原因，恐怕是因为动画这种艺术的形式不仅仅是最贴近孩子们的，而且是老少皆宜的艺术，观众的如饥似渴是动画兴旺起来的原因之一。

近年来全国各地出现了不少动画制作公司，各种层次的动画学校也如雨后春笋般地出现了。这当然是件好事，总比电影学院80—90年代那个时期18年中一共培养了不到40位学生，而且由于专业对口的单位不多等诸多原因，很多学生还改行做了其它工作。现在数量多起来了，质量慢慢地就会出现了。

上海美术电影厂因为坚持走民族化的道路，才在国际上辉煌了一把。美国、日本或欧洲的动画都有自己鲜明的特色，也可以说是他们的民族化。而中国的民族文化具有深厚的传统，它应该也必然体现在中国动画这一艺术形式之中，只有讲究中国民族艺术的特点，才能区别其它国家的艺术，包括动画，也才能有竞争力。中国绘画之所以有强大的独立性矗立于世界绘画之林，就在于它是东方绘画艺术领军角色。《大闹天宫》的造型源于京剧，《渔童》造型源于中国剪纸艺术，《小蝌蚪找妈妈》源于中国水墨画，《三个和尚》也都是吸收了很多中国绘画艺术的精华。这些优秀的动画片体现了动画艺术家们具有的中国传统民族化的底蕴。

再就是社会性，艺术的生命力在于它对社会发展的贡献，它使人有美好的情操，让社会走向更高的文明，这一切都是艺术工作者的光荣使命，那么动画艺术工作者们创作动画片应该符合这一要求。社会中的儿童、少年和成年人，都希望从高品位的动画片中体味人生的三昧，从欢乐中提升精神的更高境界。应该说强调社会性，是社会责任感的表现。动画艺术家需要有渊博的学识、艺术的爆发力、创作的激情，设身处地的从观赏者的角度，进入创作动画的有效状态。社会性是在动画的幽默、滑稽、轻松的喜剧形式中，使观赏者潜移默化地接受。

一部故事片的好坏与选择演员有很大的关系，选择的演员再漂亮但是不经看，也就是没有魅力。如果再与角色不符，那这部影片就已失败了一半了。对于动画来说，造型设计在整部影片中是非常重要的一个环节，造型的好坏影响整部影片的质量。上海美术电影厂过去很注意这个问题。比如《大闹天宫》是请著名漫画家张光宇来设计的造型，《三个和尚》是请著名漫画家韩羽设计的造型。他们的造型设计不仅仅是人物还包括了背景，也就是整部影片的完整形象，这就为动画片在艺术性上奠定了基础。

《宝莲灯》动画片也算一个大制作的长片了，我认为就是在造型设计这个环节上出了差错，首先是整部影片的人物造型风格不统一。三圣母的形象既不美又没有性格上的特征，当然说不上角色的魅力了。土地爷是从《大闹天宫》中搬过来的，如果说《宝莲灯》与《大闹天宫》的风格样式相同，这样做也许还可以考虑，但这两部影片风格样式截然不同，因此一丝不变地搬过来，那绝对是驴唇不对马嘴了。

现在电视有了动画频道，电影频道也能看到一些动画片。我老是跟别人说我现在戒看动画片了，主要是造型太不好看了，比如《大头儿子，小头爸爸》，也偶尔听别人说怎么现在动画片这么难看！当然偶尔我也看两眼，可能因为我不是从头看的只看字幕，有时真分不清是中国的还是外国的，反正都不好看。

艺术最大的特点，必须是喜闻乐见，能够感动人，我们现在的动画片尚未达到这一应有的魅力。我们的动画作品必须考虑到观众的口味，就拿现在的儿童观众来说吧，他们已不是五、六十年代儿童的智商了，他们凭借现代化信息，知识、智力已非一般，艺术家必须与当代儿童换位思考，才能跟上他们的需求。比如前两天听我的一个学生说，她的小侄子才三岁，看着上美厂50年代作的动画片《小鲤鱼跳龙门》说：“多幼稚呀”。听后真惊讶。再一想，半个世纪过去了，这部片子的艺术魅力经得住时间的考验！如果不在艺术性上下功夫，到头来也必然会遭到小朋友的耻笑的。

问：结合上一个问题，您觉得作为我国重要的动画教育基地，我院的动画学院在培养人才方面应该有哪些作为？

蒋采凡：在电影学院没建立动画专业之前，几乎所有的动画工作者都是学习美术的。经过了长年动画工作的积累，对电影的研究，逐渐地对电影蒙太奇语言也有了感悟。而我们动画学院的学生在学习期间就可以获得很多电影的知识，重点地要学习导演知识，这样我们就培养出了懂得电影的动画人。既能作商业片又能作艺术片，双向培养是教学的目标。

问：最后请您提一些对动画学院学生的期望。

蒋采凡：电影学院的动画学院近几年来发展很快。设备齐全，算得上一流，这是现在很多别的动画学院是不能比的。条件不能决定一切，关键在于是否能够利用这么好的条件，使自己获得更多的知识和技能。四年时间不算长，而且这个年龄段是最好的吸收知识的阶段，希望学生们像一块海绵掉进了知识的海洋中，充分地吸收营养，丰富自己，提高自己的艺术素质和技能，做品学兼优的学生。同时，还要时刻不要忘记搞自己民族的东西，越是民族的就越是世界的。外国的好东西一定要学，但绝不要抄袭！要做一个有出息的又有童心的动画艺术家。

访谈：李海龙  任丹  张默然  夏国富  许歌

撰写：李海龙